Cuatro candidaturas a la XXII Edición de los Premios Max. Muchas felicidades. ¿Cómo valoras este tipo de reconocimiento?

Lo valoro mucho, son, desde luego, un reconocimiento maravilloso. Cuando, además, se trata de producciones independientes, como es el caso de Cama y Mauthausen, todavía más: cualquier obra de teatro que levanta el telón es un milagro, ¡poner ahora una manzanita en el cartel es un verdadero regalo!

¿Cuál fue el germen de Cama?

Cama nace de un concepto escénico: el objetivo era hacer un montaje con una cantidad reducida de elementos escenográficos que tuviera en la interpretación su mayor fuerte espectacular. A partir de ahí surge la idea de la cama como un dispositivo con una carga estética y semántica muy fuerte. De ahí a la relación de pareja hay un paso, y de ahí al feminismo, otro. No se puede hablar del amor contemporáneo sin hablar de feminismo.

¿Y de Mauthausen?

Inma González me contactó porque quería contar la historia de su abuelo, que había sobrevivido al campo de concentración de Mauthausen. Al principio solo teníamos una grabación de una entrevista que le habían hecho unos periodistas en prácticas, no sabíamos ni siquiera cómo íbamos a montarlo.

¿Satisfecha con la recepción del público?

En ambas obras está siendo increíble. Cama es más controvertida, he vivido como amigos míos, que son pareja, al salir debatían porque tenían la percepción de haber visto dos historias distintas. Creo que es un texto que, pasando por la emoción, acaba entrando en nuestros sesgos más profundos y mucha gente escucha lo que quiere escuchar. Cada espectador proyecta en el espectáculo su vivencia personal y sus prejuicios sobre la maternidad, la pareja y el feminismo, y eso saca a relucir las diferencias. Mauthausen, por su parte, es muy emotivo, pretende que con la mentalidad de hoy consigamos imaginar la cotidianidad de un campo de concentración, o incluso que empecemos a ser conscientes de que no somos capaces de imaginarlo en su totalidad. Y, por supuesto, la historia cobra toda su dimensión al ser Inma, la nieta de ese superviviente, quien está en escena. Es lo que lo hace íntimo y conmovedor.

Cuando escribías el texto de Cama, ¿imaginabas su puesta en escena?

No en todos sus detalles, pero sí en sus líneas generales. El texto ya está escrito con una dinámica espacial dentro/fuera de la cama, y vestidos/desnudos. De hecho, montamos al principio una escena de manera distinta a como estaba en el texto, y al final, cuando tuvimos la obra completa, acabamos recuperando la propuesta del texto. Casi siempre lo hago así: cuando escribo, suelo pensar en los volúmenes de la escenografía, en una idea muy básica de vestuario y en los elementos clave de atrezo.

¿Modificaste el texto a lo largo del proceso de ensayos?

Solo en la primera escena, la más coloquial, me interesaba más que los actores se sintieran cómodos en la gramática, los giros y el vocabulario que ser completamente fiel al texto. De todas formas, en honor a la verdad, tengo que decir que las modificaciones han sido mínimas y que tanto María como Carlos han hecho suyo el texto de una manera brutal. Ahora no puedo imaginar esas palabras dichas por otras personas, parece que siempre fueron suyas, no mías.

¿Crees que el texto ha de ser un material permeable?

Me gusta mucho la etimología del equivalente al texto dramático en el audiovisual: guion viene de guía, el texto no es sino el mapa que te ayuda a transitar por el territorio, que es, en el caso del cine, la película, y en nuestro caso, el montaje. Una guía debe aspirar a la excelencia, pero, para mí, lo esencial es el territorio. Las guías, esto es, los textos teatrales tienen una virtud: como son reproducibles y almacenables, pueden cruzar fronteras espaciotemporales, pero solo alcanzan su plenitud cuando son transitadas e influidas por el aquí y el ahora. No sé si podemos llamar a esto permeabilidad.

¿Cómo organizas un primer día de ensayo?

Depende del proceso, no hay dos procesos iguales. Creo recordar que en Cama leímos el texto, mientras que en Mauthausen estuvimos varias horas viendo los posibles usos de la escalera, los zapatos… Otras veces empiezo con un brainstorming, en otras ocasiones con una reunión, o con una improvisación… Cada proceso creativo requiere su propia dinámica de ensayo.

Se dice que estamos ante un nuevo siglo de Oro de la dramaturgia en nuestro país, ¿consideras que la dirección escénica también atraviesa un buen momento?

Me parece una pregunta más complicada, porque… ¿podemos hablar del texto sin su puesta en escena? ¿Cuando apreciamos un texto, es por su puesta en escena o por el texto? ¿Hablamos de Siglo de Oro solo por los textos o también por las puestas en escena que nos han hecho conocerlos? Creo que ambas cosas van muy ligadas, son dos caras de la misma moneda.

La dirección es una guía no física, no reproducible, no almacenable, de cómo se produce un montaje, y quizá esté quedando desdibujada en cuanto a oficio y/o reputación frente a una guía tan reproducible como es el texto, pero sin lugar a dudas es el pilar sobre el que se sustenta el conocimiento de esos nuevos textos. Si nos paramos a analizar, más que buen o mal momento en cuestión de calidad, lo que falta para la dirección escénica es oportunidades sistematizadas para su desarrollo: hay muchos concursos para textos dramáticos, por ejemplo, pero pocas opciones de presentar un proyecto embrionario y obtener financiación para su arranque y creación desde lo escénico. En el off, en incontables ocasiones, el director es el motor de un proyecto: es quien busca financiación, actores, quien coordina los ensayos… quien, en definitiva, lo hace real, material, y ante este proceso hay poco acompañamiento institucional. En ese sentido, no, no atraviesa un buen momento.

¿Qué podemos hacer como creadoras escénicas para que la gente quiera ir al teatro?

Ser ciudadanas antes que creadoras; mirar a nuestro alrededor; identificar en qué cultura vivimos, qué mueve a nuestros vecinos, qué les interesa… Experimentar con nuevos formatos, fracasar hasta encontrar formatos escénicos que sean propios de nuestro tiempo y nuestro espacio. Que la búsqueda no consista solamente en encontrar nuevos códigos artísticos, sino también nuevas formas de relación con los asistentes a una obra.

La edad media del espectador de teatro, según fuentes de varios países, es de 55 años. Si queremos que esto continúe siendo una actividad económica, es obligación de los profesionales mirarnos a los ojos los unos a los otros, dejar a un lado la soberbia, el gusto personal o los intereses, reconocernos como imprescindibles, cualesquiera que sea nuestra actividad y formación, y ponernos a trabajar para encontrar un nuevo espacio dentro de esta sociedad. Tenemos que estar en la sociedad. Lo que a la sociedad le sobra, desaparece. Para el ser humano, las historias son imprescindibles, la industria teatral no.

No soy catastrofista, pero creo que la mejor manera de reaccionar es ponernos en el peor escenario posible. Solo desde ahí podemos hablar con claridad.

Cuando hablas de la gamificación del teatro, ¿a qué te refieres?

La gamificación consiste en aplicar dinámicas propias de los juegos a otros entornos, con un fin concreto: mejorar la asimilación de conocimientos, condicionar comportamientos… Por ejemplo, el «Speed Camera Lottery», en Suecia: consiste en que en un punto concreto del tráfico, generalmente un punto peligroso, se multa a los que exceden el límite de velocidad, y aquellos que no lo rebasan entran en un sorteo en el que el premio económico sale de las multas que han pagado los primeros.

El teatro parte con ventaja frente a otros contextos, porque tiene un fuerte componente lúdico. Una vez tenemos eso a nuestro favor, el teatro gamificado lo que haría es explotar las posibilidades de interacción con el espectador, que es el que juega, tanto narrativas como experienciales.

En realidad, ya existe un movimiento muy fuerte de gamificación con el teatro inmersivo e interactivo, bien sea usando tecnología o no. Son espectáculos que sintetizan los descubrimientos de todas las artes vivas del siglo XX con una voluntad real de relación con una gran cantidad de público. El punto flaco de este tipo de teatro es que necesita grandes espacios e inversiones mucho mayores de las que habitualmente se hacen en España, tanto desde el sector público como el privado. Es una pena, porque con el momento que estamos viviendo, si en lugar de tener que limitarnos a espectáculos de dos o tres actores máximo, con escenografías desmontables y almacenables en un rincón de casa, pudiéramos pensar en grande, España se podría colocar a la vanguardia de las artes escénicas. Estoy convencida. Necesitamos la oportunidad generacional de pensar en grande.

¿Se puede vivir del teatro hoy?

Esa es un poco la pregunta del millón, ¿no? A lo mejor hay que reformularla: ¿quién puede vivir del teatro? O ¿cómo se puede vivir del teatro? O, incluso, ¿es conveniente que vivamos del teatro? Todas las actividades de creación de contenidos, desde nosotros a los youtubers, dibujan el mismo gráfico: una gran base de personas que intentan llegar a la cima, en la que solo hay unos pocos, que viven holgadamente de ello. Son profesiones escalables. Esa base de personas suele compaginar su actividad creativa con otra que le sostiene financieramente y que, no lo olvidemos, le permite tener libertad creativa. Os recomiendo leer Cisne negro, de Nassim Taleb, lo explica muy bien.
Personalmente, me encantaría que existiera una clase media creativa, que trabaje directamente con la comunidad, pero no sé si es posible o si la sociedad contemporánea le daría legitimidad. Estamos en un mundo globalizado y las pirámides son de grandes dimensiones.

¿Qué teatro te gusta ver?

Todo, mientras esté bien hecho y se destile un para qué. El teatro que menos me interesa es aquel al que no le veo motivación o destino. Puede ser algo poco trascendente: tan legítimo me parece agitar conciencias como ganar dinero. Pero tiene que estar. Un espectáculo sin objetivo acaba vagabundeando en forma y en fondo.

Recientemente, has sido nombrada Presidenta de la Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro, ¿cuál es el objetivo de esta plataforma?

La LMPT nace de un grupo cerrado de FB, que en menos de una semana acabó teniendo 6.000 profesionales de teatro de todos los ámbitos: dramaturgas, directoras, actrices, regidoras, técnicos, distribuidoras… Es, por tanto, una asociación que nace de abajo a arriba, y ese es el espíritu: conseguir la igualdad de abajo a arriba. Nos interesa que nos conozcamos entre nosotras, tejer redes, que nos contratemos las unas a las otras… Sororidad organizada. En esta nueva etapa se van a modificar las actividades para las socias, intentando que esta sororidad organizada sea lo más beneficiosa para todas, pero aún estamos diseñándolo, así que tampoco te puedo contar mucho.

Pero tampoco queremos descuidar los lugares donde se toman decisiones: la Liga está presente desde sus inicios en el Consejo de la Cultura del Ayuntamiento de Madrid y ha participado en las primeras jornadas de Cultura e Igualdad del Senado de España, organizadas por el PSOE, el Festival de Mérida, el Festival Internacional de Teatro de Ourense, el Festival Ellas Crean… También nos han pedido colaboración desde Mas Madrid para elaborar su programa electoral para la Comunidad de Madrid. Este trabajo político es muy importante: somos la asociación feminista exclusivamente de artes escénicas con mayor presencia política a nivel nacional. El año que viene formaremos parte del Observatorio de Igualdad promovido desde el Gobierno de España. Estos son los lugares desde donde se pueden modificar leyes y políticas que beneficien a todas las mujeres profesionales del teatro.

Nuestra posición es clara: ahora que ya nos acercamos a una nómina de autoras y directoras que roza, en algunos espacios, el 50 % de la programación, necesitamos crear nuevos indicadores de igualdad en la programación de espacios públicos (aforo de la sala, días programados, presupuesto de la producción). También exigimos responsabilidad de programación paritaria a los espacios con subvenciones nominativas, espacios que no sobrevivirían sin un aporte anual directo de las administraciones y que usan ese dinero público para crear, en la mayoría de las ocasiones, sus propios espectáculos. Creemos que también a esos teatros se les tiene que exigir que cumplan con la Ley de Igualdad.

También es importante que la gente sepa que el trabajo asociativo es voluntario. Las asociaciones de mujeres (Clásicas y Modernas, Mujeres en la Música, Mujeres en las Artes Visuales…) estamos realizando un trabajo de lobby político espectacular, teniendo en cuenta los recursos con los que contamos, que son solo la aportación de las socias y, aquellas que lo consiguen, una subvención que llega, como mucho, para pagar el mantenimiento de la estructura jurídica. Ahora que estoy más involucrada, me doy cuenta de que lo que las mujeres estamos consiguiendo desde la voluntad y el trabajo duro es increíble.

¿Existe un techo de cristal en las artes escénicas?

Existe un techo de cristal en todos los ámbitos. Sin embargo, tengo que decir que las AA. EE. somos la avanzadilla de la igualdad en cultura. Nosotras llegamos a una presencia del 30 % o 35 % en lugares de enunciación (autoría y dirección), y en algunos espacios llegamos incluso al 50 %. Las compositoras de música, las directoras de cine o las guionistas están muy por debajo de estas cifras. Tenemos que pensar qué estamos haciendo bien en el teatro, porque está claro que hay algo que funciona.

¿Cuáles son las dificultades con las que se encuentra una creadora escénica?

Los patrones se repiten en todos los sectores: falta de confianza, de recursos, de credibilidad, tener que demostrar lo mismo con mayor persistencia en el tiempo… Nada especial en las artes escénicas, solo se acentúan todos estos factores por la naturaleza del sector, precario, inestable y con un amplísimo mercado oculto de trabajo, donde funciona el apadrinamiento no formalizado de hombres a otros hombres. Pero, insisto, creo que algo está cambiando: espero que sea porque es un sector poblado de seres humanos con un profundo sentimiento de justicia.

¿Algún proyecto en camino?

Tengo dos lecturas dramatizadas en el Teatro Español, una dentro de El Español en los Barrios, y otra dentro del Torneo de Dramaturgia, en los próximos meses. Y en mayo/junio estaré en el CDN con Comunidad3s, un proyecto de investigación escénica sobre comunidades virtuales y procesos de mitificación contemporánea.

¿Tienes alguna obra en cartel?

Mauthausen. La voz de mi abuelo, en Nave 73.

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