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El poder de la sencillez

Editorial

Por Daniel Dimeco

El pánico que asalta al escritor delante de la hoja en blanco cuando se dispone a empezar una obra, la supuesta nada ante los ojos del autor, como si el proceso de creación se iniciase de esa manera, así, tan pasivamente, tiene su correlato teatral en el espacio vacío. Peter Brook dice: Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que necesita para realizar un acto teatral.

El espacio vacío y la sencillez son dos de las grandes contribuciones que el director británico le ha regalado al teatro universal. Por ello y por ser un «maestro de generaciones» y «el mejor director teatral del siglo XX», el jurado de los Premios Princesa de Asturias 2019 lo acaba de distinguir en la categoría de las Artes.

Peter Brook es de esas personas capaces de producir una tormenta a partir de la calma. Es posible oler el aire tibio que se adelanta al hecho dramático generando una atmósfera llena de posibilidades. Brook posee el don y la sabiduría de conducir al actor por sitios carentes de toda ornamentación y conseguir, juntos, que nazca una selva.

El salto fundamental en la evolución de Peter Brook como director se produce en los años setenta, en lo más alto del éxito de su carrera, en el instante ese en el que cualquier otro habría decidido instalarse en la poltrona y reinar a gusto oyendo los aplausos de los palmeros. Para entonces, Brook había triunfado en Londres, con la Royal Shakespeare Company y con la Royal Opera House, y en Nueva York. Había trabajado con sir Laurence Olivier, sir John Gielgud y Glenda Jackson, entre otros muchos, pero se traslada a París a buscar su teatro, el que lo ha convertido en uno de los más grandes reinventores del teatro contemporáneo. Peter Brook hace de la investigación su modo de trabajo. Y lo investigado tiene que probarse todo el tiempo para, de ese modo, revitalizar constantemente la representación dramática. Así es como se aparta de la estructura más rígida de compañía teatral y se acerca a la de «centro de investigación» o «centro de creación», donde van a tener cabida actores y actrices de las más diversas culturas reunidos en el parisino Théâtre des Bouffes du Nord.

Peter Brook se aleja del confort del que habla en el «teatro mortal» para lanzarse a la experimentación y a las improvisaciones en entornos que nada tienen que ver con el habitual del teatro europeo. Viaja al desierto y a pequeños poblados de África con la intención de insuflar, en sitios en los que jamás habían visto una función con actores, las ganas de generar actos teatrales a partir de espacios vacíos y con los elementos estrictamente necesarios. Así, al mismo tiempo que grupos reducidos de artistas alentaban a grupos más extensos, los actores y actrices conseguían destruir estereotipos y generar acciones impredecibles en un contexto de participación totalmente ajeno al originalmente propio.

Peter Brook ha manifestado en incontables ocasiones que no se considera a sí mismo como un creador, palabra que reserva, y en mayúscula, para el Creador del Universo, sin que en ello esconda ninguna idea religiosa. Él se inclina por calificarse como el instrumento de una orquesta capaz de aportar luz en momentos de oscuridad. O, lo que también podríamos llamar, un gran artesano para el que «la ausencia de decorado es un requisito previo para poner en marcha la imaginación».

Peter Brooke. Conferencia en la Universidad de Tel Aviv, otoño de 2005

La luz de las palabras

Ensayo

Por Nieves Rodríguez Rodríguez

El silencio es todo lo que tenemos.
La Voz es el rescate–
Pero el Silencio es Infinito.
Carece de rostro.

EMILY DICKINSON

Perdemos el lenguaje al aceptar como tal las referencias y el monótono universo de ecos que los medios de transmisión de imágenes, sonidos y letras codifican y propagan. Esta abundancia ofrece la posibilidad de amplitud; pero también, por los intereses políticos que la dominan y orientan, puede hacer que la inteligencia se pierda por significaciones que embotan y enajenan.

Los cauces por los que confluyen las imágenes y las palabras nos conforman a sus semejanzas o, peor aún, nos hacen conformistas que es como decir que perdemos, en parte, la forma propia. Esta pérdida de la forma es también pérdida del ser, del nutriente que nos pertenece o nos debiera pertenecer para el libre ejercicio de la libertad.

Asistimos diariamente a una excesiva (e interesada) información que los medios de comunicación nos ofrecen. Al hacerlo pareciera que nos convertimos en robots a los que ir incorporando una serie de dispositivos virtuales sin idealidad ni libertad. Pues no podemos llegar a ser personas, seres reales con posibilidad de desarrollar un pensamiento propio. Debemos estar siempre alerta ante las “lógicas falsas que nos llenan con la terrible lógica de la falsedad”, en palabras del profesor Emilio Lledó.

El lenguaje interior, el verbum interius –donde ya Gadamer apuntó que se encontraba la universalidad de la hermenéutica–, nos conforma individualmente, nos acompaña en cada instante de la vida y nos presta luz para reconocernos y explicarnos. Pues toda liberación empieza en nuestra mente. Las palabras son la sustancia de las que la inteligencia se nutre. Un mundo hecho lenguaje desde el infinito espacio donde todo el sentir es posible. Y todo el pensar, como nos recuerda la filósofa María Zambrano, es sentir. Pero sobre todo un mundo donde nadie manipula porque ya nadie puede alterar ni falsear. Ese mundo se llama literatura.
La literatura es el origen de la libertad intelectual y el territorio de la infinita posibilidad. Pues como dice Chuang-Tzu, en versión de Octavio Paz, “el más perfecto de los sonidos humanos es la palabra; la literatura, a su vez, es la forma más perfecta de la palabra.”

III

Las palabras de la obra literaria por su carácter infinito y eterno están libres del compromiso con el latir del presente, con las insinuaciones del oportunismo. Y, al mismo tiempo, nos recolocan en el centro de un mundo presente, más hermoso todavía, en un mundo ideal en que el tiempo es uno y uno solo, en un mundo donde es posible soñar con la multiplicidad de lo inacabable. Así lo expresa en su poema Los sueños, Francisca Aguirre:

De vez en cuando me consuelo pensando
que aunque yo haya ido muy poco al teatro
siempre he tenido los sueños para suplir esa carencia.
Porque los sueños son una especie de teatro íntimo.
Cuando el teatro de la vida nos baja el telón
(lo que suele ocurrir muy a menudo)
los sueños acuden para consolarnos.
Ya sé que algunos sueños no son precisamente de consuelo.
Pero cuando no hay forma de actuar en el teatro de la vida
cuando nos dicen que no quieren que formemos parte del elenco
justo en ese momento
vienen a socorrernos nuestros sueños.
Y da igual que los sueños sean pesadillas
lo importante es que estamos en escena
que nuestra aparición es decisiva
que sin nuestro papel no hay drama.
Por eso nunca nos importa si la historia es ficticia o verdadera
Lo importante es soñar.
Soñar nuestro destino.

La literatura, como los sueños, nos enseña a mirar mejor y más lejos este mundo de las cosas aún no bien dichas, este mundo de las artimañas que sirven para justificar el egoísmo, el mundo de las trampas para conformarnos a vivir con la desesperanza, el mundo, este mundo de los balbuceos políticos, en definitiva, que aniquila los sueños de las personas. Basta haber sentido alguna vez hablar, a través de la escritura, a las mujeres y hombres del siglo XX o de todos los siglos; basta haber encontrado el misterio del tiempo en la lectura detenida; basta haber conversado como se conversa con un amigo, con una amiga, durante las horas de lectura. A esas escritoras, a esos escritores le debemos que nos hayan acompañado en la vida, que nos hayan entregado con sus palabras las palabras mismas, que hayan ayudado con ellas a construir la eternidad. Esas palabras que permiten acariciar los silencios en los murmullos de las letras, esas palabras con las que renacemos, esas palabras que crean y nos crean, inventan y nos reinventan.

Escribo estas últimas líneas tras el fatídico incendio que ha tenido lugar en la catedral de París, Notre-Dame. Las llamas no han devorado solo parte de la arquitectura fundamental de la ciudad y de la historia del arte, sino parte de multitud de recuerdos, emociones y esperanzas. No es de extrañar, en esta defensa de la luz de las palabras, que la novela de Victor Hugo, Nuestra Señora de París, haya multiplicado sus ventas. Decimos que no es de extrañar porque el fuego no puede devorar la literatura, no puede devorar el tiempo en que accedemos al templo de la mano de sus personajes. Gracias a la literatura siguen repicando las campanas en Notre-Dame.

La literatura se hace más necesaria que nunca.

NO ESTAMOS BIEN AQUÍ

NO ESTAMOS BIEN AQUÍ

CRÓNICAs de Al descubierto Physical Theatre

Por Evelyn Viamonte Borges

Música en vivo, danza, performance, butoh, teatro… Difícil clasificación para esta pieza de Al descubierto Physical Theatre, una compañía joven pero que con cada alumbramiento escénico madura; porque muy madura es la profundidad de pensamiento con que estos jóvenes se han enfrentado siempre a todas sus creaciones; muy adulta también su reflexión y su compromiso social y político. Por eso no me sorprendió que este nuevo estreno en DT Espacio Escénico estuviera lleno de irreverencias. Ya su título auguraba algo así; también los textos de un autor como Pascal Quignard parecían una incitación al desacato. Y así fue.

En No estamos bien aquí hay una búsqueda que parece querer explosionar cualquier catalogación, cualquier unidad, para tornarla en caos plurisemántico y no dejarnos inertes en ningún sentido. Hay algo muy anárquico y muy intencionado en esta puesta en escena. Muchos elementos quedan como fuera de contexto. Y esta extrañeza a la que nos avoca continuamente la obra, procura a su vez que el espectador hilvane, cosa, teja, y complete unos cuadros, capítulos, entre los que se abren abismos de sentido.

Se trata de un relato mayormente diegético, que no solamente seduce por sus imágenes impactantes, sino por esos textos de Quignard que no nos dejan indiferentes, siquiera por el humor y la levedad con que a veces se rompen.

No quiero hacer spoiler de No estamos bien aquí; una invitación a la escucha de esta propuesta sería mucho más que justo, y espero sinceramente que otros espacios madrileños la acojan. No importa que en ciertos momentos, la incomodidad se apodere de algún espectador abrumado por la prolijidad de elementos escénicos de tan variada naturaleza. Tampoco me gustaría que la cercanía afectiva al trabajo y a los componentes de esta compañía, nublen el juicio de quien escribe. Si bien es cierto, que hay cosas que no pueden decirse sino es desde la apremiante necesidad de lo empático. Que así sea pues. No hay como apreciar la propia naturaleza para describir lo que se vive. Somos cuerpo que vibra ante el horror, y ante la belleza, y ante la belleza horrorizada. Tales son los puertos por los que cruza una ante esta obra. Tema álgido e incómodo, hondura y abismo de la existencia misma, y esa necesidad de declarar que hay otro lugar donde también hay belleza extrema porque nos palpita y nos habita la belleza de lo oscuro.

Y esto no está en absoluto reñido con el humor, antes bien se precia de cierto desenfado, cierta dosis de ironía, cierta ligereza y despreocupación en la elección de algunos recursos escénicos. Ya lo hemos hecho notar antes. Pero la despreocupación que digo se basa en la intuición, en la corazonada, en la conexión inconsciente, sospecho. Sospecho porque conozco el proceder. Ese «no sé por qué, pero esto va ahí», que en realidad es un «no sé todavía, pero ya sabré». No nos dan respuestas, nos interrogan también. El relato comienza en esos cuerpos que se desnudan ante nosotros y nos obligan a una atención esmerada, en la oscuridad de nuestras butacas, desde la comodidad de nuestro anonimato. Sospecho también que es en esa dirección que la daga es lanzada: contra la sordera endémica de nuestro tiempo, contra la puerilidad de una época y una sociedad light.

No estamos bien aquí nos apremia, nos inquieta. Y deja la cuestión en el aire, en la niebla densa que es al final la oscuridad de la sala; durante unos interminables segundos el público guarda silencio, se resiste a aplaudir, tal vez presintiendo que el ruido mundano de los aplausos romperá el encanto de ese final espeso, casi plomizo. O quizás sea la sensación que me quedó ante el silencio que compartimos. La obra está hecha. El final es ineludible. Los cuerpos que han desaparecido de nuestra vista han escarbado dejando algo que sale a la superficie, una especie de contaminación dichosa. Por supuesto: un salto al abismo.

ENTREVISTA A PILAR G. ALMANSA

Entrevista

Por Eva Redondo

«Necesitamos la oportunidad generacional de pensar en grande»

Cuatro candidaturas a la XXII Edición de los Premios Max. Muchas felicidades. ¿Cómo valoras este tipo de reconocimiento?

Lo valoro mucho, son, desde luego, un reconocimiento maravilloso. Cuando, además, se trata de producciones independientes, como es el caso de Cama y Mauthausen, todavía más: cualquier obra de teatro que levanta el telón es un milagro, ¡poner ahora una manzanita en el cartel es un verdadero regalo!

¿Cuál fue el germen de Cama?

Cama nace de un concepto escénico: el objetivo era hacer un montaje con una cantidad reducida de elementos escenográficos que tuviera en la interpretación su mayor fuerte espectacular. A partir de ahí surge la idea de la cama como un dispositivo con una carga estética y semántica muy fuerte. De ahí a la relación de pareja hay un paso, y de ahí al feminismo, otro. No se puede hablar del amor contemporáneo sin hablar de feminismo.

¿Y de Mauthausen?

Inma González me contactó porque quería contar la historia de su abuelo, que había sobrevivido al campo de concentración de Mauthausen. Al principio solo teníamos una grabación de una entrevista que le habían hecho unos periodistas en prácticas, no sabíamos ni siquiera cómo íbamos a montarlo.

¿Satisfecha con la recepción del público?

En ambas obras está siendo increíble. Cama es más controvertida, he vivido como amigos míos, que son pareja, al salir debatían porque tenían la percepción de haber visto dos historias distintas. Creo que es un texto que, pasando por la emoción, acaba entrando en nuestros sesgos más profundos y mucha gente escucha lo que quiere escuchar. Cada espectador proyecta en el espectáculo su vivencia personal y sus prejuicios sobre la maternidad, la pareja y el feminismo, y eso saca a relucir las diferencias. Mauthausen, por su parte, es muy emotivo, pretende que con la mentalidad de hoy consigamos imaginar la cotidianidad de un campo de concentración, o incluso que empecemos a ser conscientes de que no somos capaces de imaginarlo en su totalidad. Y, por supuesto, la historia cobra toda su dimensión al ser Inma, la nieta de ese superviviente, quien está en escena. Es lo que lo hace íntimo y conmovedor.

Cuando escribías el texto de Cama, ¿imaginabas su puesta en escena?

No en todos sus detalles, pero sí en sus líneas generales. El texto ya está escrito con una dinámica espacial dentro/fuera de la cama, y vestidos/desnudos. De hecho, montamos al principio una escena de manera distinta a como estaba en el texto, y al final, cuando tuvimos la obra completa, acabamos recuperando la propuesta del texto. Casi siempre lo hago así: cuando escribo, suelo pensar en los volúmenes de la escenografía, en una idea muy básica de vestuario y en los elementos clave de atrezo.

¿Modificaste el texto a lo largo del proceso de ensayos?

Solo en la primera escena, la más coloquial, me interesaba más que los actores se sintieran cómodos en la gramática, los giros y el vocabulario que ser completamente fiel al texto. De todas formas, en honor a la verdad, tengo que decir que las modificaciones han sido mínimas y que tanto María como Carlos han hecho suyo el texto de una manera brutal. Ahora no puedo imaginar esas palabras dichas por otras personas, parece que siempre fueron suyas, no mías.

¿Crees que el texto ha de ser un material permeable?

Me gusta mucho la etimología del equivalente al texto dramático en el audiovisual: guion viene de guía, el texto no es sino el mapa que te ayuda a transitar por el territorio, que es, en el caso del cine, la película, y en nuestro caso, el montaje. Una guía debe aspirar a la excelencia, pero, para mí, lo esencial es el territorio. Las guías, esto es, los textos teatrales tienen una virtud: como son reproducibles y almacenables, pueden cruzar fronteras espaciotemporales, pero solo alcanzan su plenitud cuando son transitadas e influidas por el aquí y el ahora. No sé si podemos llamar a esto permeabilidad.

¿Cómo organizas un primer día de ensayo?

Depende del proceso, no hay dos procesos iguales. Creo recordar que en Cama leímos el texto, mientras que en Mauthausen estuvimos varias horas viendo los posibles usos de la escalera, los zapatos… Otras veces empiezo con un brainstorming, en otras ocasiones con una reunión, o con una improvisación… Cada proceso creativo requiere su propia dinámica de ensayo.

Se dice que estamos ante un nuevo siglo de Oro de la dramaturgia en nuestro país, ¿consideras que la dirección escénica también atraviesa un buen momento?

Me parece una pregunta más complicada, porque… ¿podemos hablar del texto sin su puesta en escena? ¿Cuando apreciamos un texto, es por su puesta en escena o por el texto? ¿Hablamos de Siglo de Oro solo por los textos o también por las puestas en escena que nos han hecho conocerlos? Creo que ambas cosas van muy ligadas, son dos caras de la misma moneda.

La dirección es una guía no física, no reproducible, no almacenable, de cómo se produce un montaje, y quizá esté quedando desdibujada en cuanto a oficio y/o reputación frente a una guía tan reproducible como es el texto, pero sin lugar a dudas es el pilar sobre el que se sustenta el conocimiento de esos nuevos textos. Si nos paramos a analizar, más que buen o mal momento en cuestión de calidad, lo que falta para la dirección escénica es oportunidades sistematizadas para su desarrollo: hay muchos concursos para textos dramáticos, por ejemplo, pero pocas opciones de presentar un proyecto embrionario y obtener financiación para su arranque y creación desde lo escénico. En el off, en incontables ocasiones, el director es el motor de un proyecto: es quien busca financiación, actores, quien coordina los ensayos… quien, en definitiva, lo hace real, material, y ante este proceso hay poco acompañamiento institucional. En ese sentido, no, no atraviesa un buen momento.

¿Qué podemos hacer como creadoras escénicas para que la gente quiera ir al teatro?

Ser ciudadanas antes que creadoras; mirar a nuestro alrededor; identificar en qué cultura vivimos, qué mueve a nuestros vecinos, qué les interesa… Experimentar con nuevos formatos, fracasar hasta encontrar formatos escénicos que sean propios de nuestro tiempo y nuestro espacio. Que la búsqueda no consista solamente en encontrar nuevos códigos artísticos, sino también nuevas formas de relación con los asistentes a una obra.

La edad media del espectador de teatro, según fuentes de varios países, es de 55 años. Si queremos que esto continúe siendo una actividad económica, es obligación de los profesionales mirarnos a los ojos los unos a los otros, dejar a un lado la soberbia, el gusto personal o los intereses, reconocernos como imprescindibles, cualesquiera que sea nuestra actividad y formación, y ponernos a trabajar para encontrar un nuevo espacio dentro de esta sociedad. Tenemos que estar en la sociedad. Lo que a la sociedad le sobra, desaparece. Para el ser humano, las historias son imprescindibles, la industria teatral no.

No soy catastrofista, pero creo que la mejor manera de reaccionar es ponernos en el peor escenario posible. Solo desde ahí podemos hablar con claridad.

Cuando hablas de la gamificación del teatro, ¿a qué te refieres?

La gamificación consiste en aplicar dinámicas propias de los juegos a otros entornos, con un fin concreto: mejorar la asimilación de conocimientos, condicionar comportamientos… Por ejemplo, el «Speed Camera Lottery», en Suecia: consiste en que en un punto concreto del tráfico, generalmente un punto peligroso, se multa a los que exceden el límite de velocidad, y aquellos que no lo rebasan entran en un sorteo en el que el premio económico sale de las multas que han pagado los primeros.

El teatro parte con ventaja frente a otros contextos, porque tiene un fuerte componente lúdico. Una vez tenemos eso a nuestro favor, el teatro gamificado lo que haría es explotar las posibilidades de interacción con el espectador, que es el que juega, tanto narrativas como experienciales.

En realidad, ya existe un movimiento muy fuerte de gamificación con el teatro inmersivo e interactivo, bien sea usando tecnología o no. Son espectáculos que sintetizan los descubrimientos de todas las artes vivas del siglo XX con una voluntad real de relación con una gran cantidad de público. El punto flaco de este tipo de teatro es que necesita grandes espacios e inversiones mucho mayores de las que habitualmente se hacen en España, tanto desde el sector público como el privado. Es una pena, porque con el momento que estamos viviendo, si en lugar de tener que limitarnos a espectáculos de dos o tres actores máximo, con escenografías desmontables y almacenables en un rincón de casa, pudiéramos pensar en grande, España se podría colocar a la vanguardia de las artes escénicas. Estoy convencida. Necesitamos la oportunidad generacional de pensar en grande.

¿Se puede vivir del teatro hoy?

Esa es un poco la pregunta del millón, ¿no? A lo mejor hay que reformularla: ¿quién puede vivir del teatro? O ¿cómo se puede vivir del teatro? O, incluso, ¿es conveniente que vivamos del teatro? Todas las actividades de creación de contenidos, desde nosotros a los youtubers, dibujan el mismo gráfico: una gran base de personas que intentan llegar a la cima, en la que solo hay unos pocos, que viven holgadamente de ello. Son profesiones escalables. Esa base de personas suele compaginar su actividad creativa con otra que le sostiene financieramente y que, no lo olvidemos, le permite tener libertad creativa. Os recomiendo leer Cisne negro, de Nassim Taleb, lo explica muy bien.
Personalmente, me encantaría que existiera una clase media creativa, que trabaje directamente con la comunidad, pero no sé si es posible o si la sociedad contemporánea le daría legitimidad. Estamos en un mundo globalizado y las pirámides son de grandes dimensiones.

¿Qué teatro te gusta ver?

Todo, mientras esté bien hecho y se destile un para qué. El teatro que menos me interesa es aquel al que no le veo motivación o destino. Puede ser algo poco trascendente: tan legítimo me parece agitar conciencias como ganar dinero. Pero tiene que estar. Un espectáculo sin objetivo acaba vagabundeando en forma y en fondo.

Recientemente, has sido nombrada Presidenta de la Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro, ¿cuál es el objetivo de esta plataforma?

La LMPT nace de un grupo cerrado de FB, que en menos de una semana acabó teniendo 6.000 profesionales de teatro de todos los ámbitos: dramaturgas, directoras, actrices, regidoras, técnicos, distribuidoras… Es, por tanto, una asociación que nace de abajo a arriba, y ese es el espíritu: conseguir la igualdad de abajo a arriba. Nos interesa que nos conozcamos entre nosotras, tejer redes, que nos contratemos las unas a las otras… Sororidad organizada. En esta nueva etapa se van a modificar las actividades para las socias, intentando que esta sororidad organizada sea lo más beneficiosa para todas, pero aún estamos diseñándolo, así que tampoco te puedo contar mucho.

Pero tampoco queremos descuidar los lugares donde se toman decisiones: la Liga está presente desde sus inicios en el Consejo de la Cultura del Ayuntamiento de Madrid y ha participado en las primeras jornadas de Cultura e Igualdad del Senado de España, organizadas por el PSOE, el Festival de Mérida, el Festival Internacional de Teatro de Ourense, el Festival Ellas Crean… También nos han pedido colaboración desde Mas Madrid para elaborar su programa electoral para la Comunidad de Madrid. Este trabajo político es muy importante: somos la asociación feminista exclusivamente de artes escénicas con mayor presencia política a nivel nacional. El año que viene formaremos parte del Observatorio de Igualdad promovido desde el Gobierno de España. Estos son los lugares desde donde se pueden modificar leyes y políticas que beneficien a todas las mujeres profesionales del teatro.

Nuestra posición es clara: ahora que ya nos acercamos a una nómina de autoras y directoras que roza, en algunos espacios, el 50 % de la programación, necesitamos crear nuevos indicadores de igualdad en la programación de espacios públicos (aforo de la sala, días programados, presupuesto de la producción). También exigimos responsabilidad de programación paritaria a los espacios con subvenciones nominativas, espacios que no sobrevivirían sin un aporte anual directo de las administraciones y que usan ese dinero público para crear, en la mayoría de las ocasiones, sus propios espectáculos. Creemos que también a esos teatros se les tiene que exigir que cumplan con la Ley de Igualdad.

También es importante que la gente sepa que el trabajo asociativo es voluntario. Las asociaciones de mujeres (Clásicas y Modernas, Mujeres en la Música, Mujeres en las Artes Visuales…) estamos realizando un trabajo de lobby político espectacular, teniendo en cuenta los recursos con los que contamos, que son solo la aportación de las socias y, aquellas que lo consiguen, una subvención que llega, como mucho, para pagar el mantenimiento de la estructura jurídica. Ahora que estoy más involucrada, me doy cuenta de que lo que las mujeres estamos consiguiendo desde la voluntad y el trabajo duro es increíble.

¿Existe un techo de cristal en las artes escénicas?

Existe un techo de cristal en todos los ámbitos. Sin embargo, tengo que decir que las AA. EE. somos la avanzadilla de la igualdad en cultura. Nosotras llegamos a una presencia del 30 % o 35 % en lugares de enunciación (autoría y dirección), y en algunos espacios llegamos incluso al 50 %. Las compositoras de música, las directoras de cine o las guionistas están muy por debajo de estas cifras. Tenemos que pensar qué estamos haciendo bien en el teatro, porque está claro que hay algo que funciona.

¿Cuáles son las dificultades con las que se encuentra una creadora escénica?

Los patrones se repiten en todos los sectores: falta de confianza, de recursos, de credibilidad, tener que demostrar lo mismo con mayor persistencia en el tiempo… Nada especial en las artes escénicas, solo se acentúan todos estos factores por la naturaleza del sector, precario, inestable y con un amplísimo mercado oculto de trabajo, donde funciona el apadrinamiento no formalizado de hombres a otros hombres. Pero, insisto, creo que algo está cambiando: espero que sea porque es un sector poblado de seres humanos con un profundo sentimiento de justicia.

¿Algún proyecto en camino?

Tengo dos lecturas dramatizadas en el Teatro Español, una dentro de El Español en los Barrios, y otra dentro del Torneo de Dramaturgia, en los próximos meses. Y en mayo/junio estaré en el CDN con Comunidad3s, un proyecto de investigación escénica sobre comunidades virtuales y procesos de mitificación contemporánea.

¿Tienes alguna obra en cartel?

Mauthausen. La voz de mi abuelo, en Nave 73.

CARTOGRAFIAR LA DISPERSIÓN. PRÁCTICAS DE BUTOH EN MADRID Y…

CARTOGRAFIAR LA DISPERSIÓN. PRÁCTICAS DE BUTOH EN MADRID Y BARCELONA (SEGUNDA ENTREGA):
UNA MANERA DE ENTENDER LA DANZA

Ensayo

Por Evelyn Viamonte Borges

Tanto en lo que se autodefine como Butoh dentro del territorio que pretendemos cartografiar, en lo que se deslinda de tal definición pero cuyas peculiaridades le aproximan al Butoh, como en las que se han apropiado de determinados aspectos provenientes del Butoh para instrumentalizarlos dentro de sus creaciones escénicas, hay un sustrato común que pudiéramos enunciar como una determinada forma de entender la danza y el trabajo corporal en la escena, que a menudo incluye una determinada filosofía que a su vez define una posición ética y de pensamiento respecto al mundo y al quehacer artístico en sentido general, pero sobre todo respecto al cuerpo; todo esto repercute y determina la búsqueda y desarrollo de un lenguaje corporal propio alejado de las danzas academicistas y codificadas.

now hear a man 2_ Andrés Corchero en Now here a man_ fotografía Evelyn Viamonte Borges

Por supuesto que lo que hoy se define como Butoh no es lo mismo que en sus orígenes; ha habido una evolución y una diseminación que ha permitido su asimilación en todas las latitudes; sin embargo hay dos líneas que se pueden observar claramente en la práctica contemporánea de Butoh y que el propio Corchero define como parte de esta evolución: una que sigue la línea de la experimentación y la búsqueda que constituyó su esencia inicial, y otra que fija aquellos aspectos formales cuya estilización permiten su fácil y rápida comercialización.

Para Corchero el Butoh no es un «estilo de danza sino una manera de entender la danza» donde lo más importante es aquello que en ese bailarín conmueve. Esta «manera de entender la danza» significa intentar descubrir un vocabulario propio (similar a lo que Mónica Valenciano suele llamar «la voz del cuerpo»), que traspasa los conceptos culturales y se inserta en la propia naturaleza humana. Explorar los límites de la propia fisicidad constituiría para Andrés Corchero paso imprescindible para encontrar este lenguaje devenido cuerpo filosófico que se pone en práctica y se piensa en y desde el movimiento mismo. Por supuesto la herencia del pensamiento nipón se trasluce como a través de un cristal para dilatar y expandir los límites del propio pensamiento. Pero la profunda raíz humana del Butoh es lo que ha permitido su expansión por todas las latitudes y su reapropiación por todas las culturas.

Por una parte, la instrumentalización de ciertos elementos que constituyen la esencia del Butoh, supone ya un posicionamiento frente al cuerpo que elude su uso comercial o espectacular, y entraña la elusión de una danza «para mayorías» . Es decir, por un lado se aplica a una determinada postura ética (aunque también en ciertos casos estrictamente filosófica, como se verá), y por otro continúa ese posicionamiento frente al cuerpo de tipo político, sociológico y artístico que lo redefine continuamente como un territorio en perpetua y necesaria exploración. Y en todo caso determina una perspectiva de la danza, no solamente como entretenimiento sino como parte de una experiencia compartida entre quien danza y quien observa.

En el caso de Jonathan Martineau , esa manera de entender el cuerpo y la danza ha desembocado en un cuerpo filosófico que él ha definido como «filosofía natalicia», «filosofía del nacimiento» o también «butosofía». Su investigación se basa en bucear dentro de las imágenes subconscientes para la exploración artística y filosófica desde el cuerpo, o sea, un saber que proviene de la experiencia corporal, que parte de una determinada visión del cuerpo y una manera de entender sus conexiones con el mundo y sedimenta en esta forma de pensamiento.

Para el Butoh, antes de esto [se palpa el cuerpo], hay un cuerpo como campo en resonancias, pero que no es una unidad que resuena con la otra, sino solo resonancias, y sobre estas mutuas influencias, mutuas afectaciones, creamos después unidades. En el Butoh lo que baila es esta nube de información en el subconsciente y hay una continuidad entre el espacio que se despliega, que se abre, entre el vidrio que gotea, que cae, entre las maderas carcomidas.

A esta manera de entender el Butoh le ha llevado el trabajo con el subcuerpo, concepto que toma de su maestro Rizhome Lee y que desarrolla en su filosofía natalicia. Según este punto de vista, no hay solución de continuidad entre el cuerpo y el espacio en que está, o entre el cuerpo y su pasado o su futuro. La idea de subcuerpo significa también para Jonathan una «pelea con cierto uso de la anatomía en la danza (…). Como si la verdad última del cuerpo fuese anatómica». Poniendo este pensamiento corporeizado frente a las filosofías del cuerpo contemporáneas, Jonathan replantea su realidad.

El cuerpo es una palabra (…) hay gente que no entiende el cuerpo en el sentido vivencial sino que es como un concepto que está de moda, que vende (…) El cuerpo es siempre un mapa. Como dicen en física, “the map is not the territory” (…) Y hoy en día hay mucha gente que se ha quedado en el mapa. Consiguen muchas cosas con imágenes corporales (manos, brazos, espiral, longitud, conceptos geométricos, proyección), pero acaba siendo siempre el mismo cuerpo.

Si la exploración principia en ese cuerpo como compendio de imágenes, muchas veces impuestas, no se pone en cuestionamiento la existencia del Yo como punto de partida para la creatividad.

Es decir, que si tú vas sobre tu imagen corporal, estas imágenes hacia el surrealismo, hacia tu creatividad, no se pone en duda que tú eres el punto de partida, que el Yo existe, y este Yo puede imaginar; entonces este movimiento hacia otras realidades, es el Yo que gana capital: capital de creatividad, capital de improvisación, capital de rango de movimiento, y es para que este pueda fortalecer su imagen de sí mismo, y finalmente venderla que para eso estamos hoy.

Ahora bien, si se parte de que esas imágenes son espejismos creados por el Yo, y se busca el desplazamiento hacia un espacio sub-real, se incluye el cuestionamiento de la propia existencia del Yo como única realidad; en este caso el Yo se plantearía, siguiendo la imagen de Jonathan, solamente como la punta de un iceberg susceptible de ser explorado y descubierto en sus partes sumergidas.

Desde esta perspectiva, ampliar los límites de la danza significaría también explorar en la oscuridad del mundo y de tu cuerpo sin salvaguardar ninguna forma. El cuerpo y su movimiento, vistos desde este ángulo, se oponen a un uso mercantilista, para constituirlo en medio de conocimiento y conexión con el Otro. Aunque un aspecto fundamental dentro del subbody Butoh es la resonancia, esta idea se encuentra también en el núcleo de otras variantes, digamos, del Butoh : «la resonancia en el sentido sutil es todo lo que las máquinas no pueden entender, que solo la vida puede dar, incluso podría decirse que la vida es eso, esta resonabilidad».

La dramaturgia de la mantequilla

La dramaturgia de la mantequilla. El insólito caso de Ferdinand Schmalz

Ensayo

Por Antonio Mauriz

Los autores austríacos, aunque a veces confundidos entre los alemanes, han figurado siempre entre los más prominentes dentro del ámbito de la dramaturgia en lengua alemana. Baste recordar a los ya clásicos Johann Nestroy, Karl Kraus, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Bernhard, Werner Schwab, Peter Handke y Elfriede Jelinek. Si dirigimos nuestra atención a la literatura dramática más reciente en lengua alemana, comprobaremos que las innovaciones dramatúrgicas proceden, en buena parte, de jóvenes autores de origen austríaco, como, entre otros, Ewald Palmetshofer (a quien hemos dedicado un artículo, titulado La invención del lenguaje, en el número anterior de Actuantes), Thomas Köck y Ferdinand Schmalz, de quien hablaremos en esta ocasión.

Ferdinand Schmalz (1985, Graz – Austria) viene pisando fuerte desde hace cinco o seis años solamente. Su primera obra lleva por título el ejemplo de la mantequilla, un debut realmente singular por el cual recibió el Premio Retzhof de Dramaturgia 2013 y fue elegido en 2014, por la revista Theater heute, dramaturgo joven del año. En 2015 publicó carne en lata. A esta obra seguirían, en 2016, el devoracorazones y la resistencia termal. En 2018 vio la luz cada cual (muere), adaptación de la pieza clásica Cada cual de su compatriota Hofmannsthal, por la cual recibió el Premio Ludwig-Mühlheims de Teatro y el Premio Nestroy de Teatro y que, además, fue elegida por Theater heute como la tercera mejor obra estrenada durante la temporada 2017-18 (tras El camino real, de Jelinek, y Antes del amanecer, de Palmetshofer). Su última obra, el señor del templo acaba de ser estrenada en el Deutsches Theater de Berlín el pasado mes de marzo. Aparte de los reconocimientos teatrales, Schmalz recibió, en 2017, el prestigiosísimo Premio Ingeborg Bachmann por su texto (no dramático) mi animal favorito se llama invierno.

La dramaturgia de la mantequilla — ©Amrei-Marie Ferdinand Schmalz ganador del Festival de Literatura en Lengua Alemana Premio Bachmann 2017

el ejemplo de la mantequilla es un texto sorprendente, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una obra primeriza. Sorprendente por dos motivos: por su insólita originalidad y por la eficacia de una propuesta que, de tan original, de tan insólita, más bien parecería correr, a primera vista, verdadero riesgo de resultar estrambótica y descabellada. El edificio dramatúrgico de esta pieza se asienta sobre un cimiento tan poco firme (tan poco teatral) como la mantequilla (por mucho eco que de ella se haya hecho la imaginación colectiva desde El último tango en París. Aquí, sin embargo, nos hallamos en un universo completamente distinto al de Bertolucci). La mantequilla, como si hiciera honor a su naturaleza, permea, invade, «embadurna» todos los aspectos de la dramaturgia, más o menos directamente: la anécdota de la que se parte, la acción, los diferentes temas, los espacios, la caracterización de los personajes, el nombre del protagonista (adi, el «alimentador»), su ideal revolucionario, la imaginería metafórica (metáforas «grasas», una y otra vez relativas a la mantequilla y a la leche), el título de la obra… (De la importancia de la mantequilla da fe incluso el nombre del autor: su nombre verdadero es Matthias Schweiger, relegado en favor del seudónimo o nombre artístico Ferdinand Schmalz. Schmalz en alemán significa «manteca»).

La anécdota inicial no puede ser más chocante: adi, un trabajador de una lechería, se dedica a dar de comer yogur a los viajeros del tren que recorre el valle. Él mismo, con una cuchara, pone en la boca de los viajeros porciones de yogures que ha recibido de su empresa como muestras repartidas gratuitamente entre los trabajadores. Este hecho trivial y absurdo recibe un tratamiento propio de una acción revolucionaria: ofrecer gratuitamente el producto a quienes son sus potenciales compradores (tratando de sabotear así el beneficio económico de la empresa) supone, según la visión del propio protagonista, un primer paso en la creación de una nueva sociedad y, en opinión de los personajes antagonistas, una transgresión del orden establecido. A partir de un yogur se llega al debate sobre la rebeldía y el sistema, la libertad y el orden social, el futuro de una nueva sociedad y el anquilosamiento de la presente, centrada en el lucro. A partir de aquí, la acción se ve por completo dominada por el concepto de la mantequilla. karina, trabajadora en la misma lechería, se enamora de adi y del ideal por el que lucha. La escena de amor que entre ambos tiene lugar en el taller de producción de mantequilla es espléndida: el amor surge al mecánico compás con que la máquina produce la mantequilla, a la vez que adi le explica a karina su funcionamiento (cómo separa la nata de la leche, cómo la bate y cuaja, cómo la prensa y empaqueta), comparado, por otra parte, con el proceso por el cual, en una película, se van sucediendo, una a una, las escenas (subrayándose así el componente romántico de la relación amorosa). adi le confiesa a karina su deseo de provocar lo que muy bien se podría llamar la «revolución de la mantequilla»: interferir en el robótico mecanismo de producción al punto de conseguir que la mantequilla se salga de los tanques que la contienen, se desborde y lo cubra todo. Unidos por un juramento de mantequilla («Por toda la mantequilla juro que…», dice karina), adi le revela a su amada que cada día roba medio quilo de mantequilla y que lo va guardando y acumulando en un lugar frío con la intención de erigir en el futuro, como un monumento (a la libertad), como germen de una nueva sociedad, un puño de mantequilla, del tamaño de un hombre, en una plaza de aparcamiento. hans, el antagonista principal, es el representante del Estado y el encargado de defender el orden: «soy la máquina que da forma a las existencias de mantequilla de este mundo» (dice de sí mismo, asimilando así la mantequilla a la vida humana: esta, como la mantequilla, debe ser sometida a un proceso de mecánica regulación. La mantequilla da pie a la reflexión existencial, social e incluso filosófica). Para ello, como el Estado no le permite el uso arbitrario del poder y la violencia, se ha construido lo que él llama el «sótano del hobby», un espacio siniestro en donde tortura (este es su «hobby») a quienes se desvían de la norma general con la intención de ahormarlos al sistema (cuando no de acabar con ellos). También los avatares posteriores, así como el desenlace están marcados por la mantequilla (el asesinato de karina a manos de hans y el lanzamiento de su cadáver al tanque de la mantequilla; o el sueño final de adi de que la mantequilla se desborde y anegue toda la ciudad, sumergiendo a sus ciudadanos, para así dar lugar, a la mañana siguiente, una vez derretida la mantequilla, a una nueva sociedad).

© Don manfredo | El escritor Ferdinand Schmalz durante un Entrevistas en Erlanger Poetenfest 2017

El asunto de la alimentación aparece también (aunque con tono más macabro) en sus dos siguientes obras, carne en lata y el devoracorazones, que forman, pues, en compañía de el ejemplo de la mantequilla, una trilogía desde el punto de vista temático. En carne en lata (cuyo argumento se podría resumir en que cuatro extraños personajes se reúnen en el área de descanso de una autopista, junto a la conocida como curva de la muerte, en relación, de un modo u otro, con los accidentes que allí tienen lugar) los seres humanos son vistos como conductores de vehículos que, según la estadística, pronto habrán de tener un accidente, son «carne en lata», como indica el título. En el devoracorazones un asesino se dedica a arrancarle el corazón a las mujeres y a devorarlo.

De la misma manera que en el ejemplo de la mantequilla el elemento de la mantequilla determina todos los aspectos de la dramaturgia, en carne en lata el elemento rector son los accidentes de tráfico, un fenómeno que a priori tampoco parece el más idóneo para ello y que, sin embargo, acaba, igualmente, funcionando de manera muy efectiva. Por ejemplo, desde el punto de vista de la reflexión filosófica o existencial: el accidente aparece contemplado, en parte, como un hecho inesperado que produce cambios en la vida de los personajes, incluso positivos (se entrevé un cierto fetichismo respecto de los accidentes que recuerda a Cronenberg y su película Crash). En la resistencia termal el elemento vertebrador es un balneario (y sus aguas y tratamientos termales): hannes, uno de los socorristas, es un nuevo héroe revolucionario (como adi, en el ejemplo de la mantequilla); ante la próxima venta del balneario a una empresa que pretende convertirlo en un espacio lujoso y exclusivo, solo accesible a los más ricos, hannes cierra la instalación y se atrinchera en ella, como un resistente, dispuesto a convertir el balneario en un espacio público, abierto a todo el mundo, origen de una nueva sociedad. La «revolución de la mantequilla» reaparece aquí como «revolución termal». Se trata de una crítica a la cultura individualista de la comodidad y el bienestar corporal, carente de toda base espiritual y de todo espíritu comunitario, y que apunta, en último término, al neoliberalismo. el señor del templo nos presenta a otro héroe más (heinar), pero ya no en el momento tumultuoso de la revolución (como la inundación de la mantequilla o de las aguas termales), sino en la fase más avanzada de la construcción de la utopía: heinar, como un nuevo Dédalo (el mítico arquitecto del laberinto), se ha retirado, en compañía de su mujer petra, a un lugar apartado de la naturaleza, a un bosque, para allí, en un calvero, levantar, con sus propias manos, un templo griego, comienzo y símbolo de una nueva sociedad. Se trata de una empresa que recuerda, salvando las distancias entre la voluntad social y la megalomanía individual, al descabellado proyecto de Fitzcarraldo (protagonista de la película homónima de Werner Herzog, interpretado por Klaus Kinski), consistente en levantar un teatro de ópera en plena selva amazónica. La reflexión existencial sale de nuevo a la luz en el devoracorazones, particularmente impactante cuando se halla puesta en boca del asesino, quien elabora una teoría acerca del amor vinculada a su actividad homicida de arrancar el corazón, uniendo así, en radical mezcla, lo sublime y lo horrible.

Pero la originalidad de Schmalz no se limita al tratamiento de los temas y de la acción, sino que abarca también otros aspectos como la elección de espacios poco convencionales, el humor grotesco (incluso macabro), resultante de tratar asuntos realmente serios a través de elementos triviales (como la mantequilla), o el lenguaje. Respecto de los espacios, podríamos enumerar, entre otros, los siguientes: el taller de producción de una lechería el ejemplo de la mantequilla, un balneario y su piscina la resistencia termal, un parque industrial, construido sobre un pantano y en el que se ha alzado un centro comercial que, antes de su inauguración, ya presenta grietas el devoracorazones, un calvero del bosque el señor del templo, la cabina de conducción de un camión en marcha o el área de descanso de una autopista, uno de esos «no lugares» -por emplear el término acuñado por el antropólogo Marc Augé- tan propios de la sociedad contemporánea, un espacio de tránsito en el que las personas, por estar de paso, no establecen relaciones que contribuyan a la identidad personal carne en lata. El lenguaje es uno de los grandes logros de Schmalz: rítmico, muy poderoso y expresivo, alcanza en no pocas ocasiones un alto grado de experimentalismo, rayano con Palmetshofer. Su fuerza metafórica y sus imágenes son extraordinarias, por ejemplo, una de las que encabeza carne en lata: un camión vuelca en la autopista, las latas de conserva que transporta salen despedidas, caen al asfalto y allí son arrolladas por otros vehículos que les pasan por encima; al reventar, de ellas se alza, en medio de la noche, una niebla de carne, un vapor de carne.

Por desgracia, la obra de Ferdinand Schmalz, hasta donde conocemos, todavía no ha tenido difusión en nuestro país. Ninguno de sus textos parece haber sido, hasta el momento, ni traducido a alguna de nuestras lenguas, ni llevado a nuestras tablas. Es un autor relevante, que merece atención.

SEGUNDO ENCUENTRO

EL PAVO REAL
(Segundo encuentro)

TERTULIA DE Dramaturgas y dramaturgos

Por MJ CORTÉS ROBLES

Imagen © Carlos Núñez de Arenas

En esta ocasión, la cita era en la sede de Ediciones Antígona. Llegué la primera, como no podría ser de otra manera, siendo yo una de las instigadoras. La fachada de la editorial es como un libro cerrado esperando a que alguien decida abrir su portada e ingresar en él: sencilla, concreta, protectora de su valioso contenido. Franqueé la puerta sin pararme a investigar entre los ejemplares que se exponían en el escaparate, sabía que el tesoro iba a resultarme tremendamente asequible en su interior y, además, hoy no venía a aumentar mi colección de textos teatrales, sino al segundo encuentro de una tertulia para Actuantes que fue bautizada en su día como El Pavo Real.

Me recibió Borja Vera, director del gabinete de prensa de la editorial y artífice de llevar a buen término esta convocatoria. Conchita Piña acudió enseguida, al escuchar mi llegada. Como buena anfitriona, había estado ocupada en acondicionar una de las estancias de esta cueva de las maravillas donde el blanco es luz, donde hojas de papel inmaculadas cobran vida, donde se gestan de continuo proyectos propiciadores de la difusión y promoción de la autoría teatral en España y fuera de nuestras fronteras. Conchita fundó junto con Isaac Juncos e Ignacio Pajón esta «casa del autor», como les gusta llamarla. Esta editorial de textos de teatro contemporáneo, de crítica teatral y de filosofía, no cesa de trazar nuevos senderos que recorrer junto con los dramaturgos y dramaturgas con los que se vinculan, con el fin de apoyar, promocionar y difundir internacionalmente la dramaturgia en lengua española más actual. Las últimas noticias, en este sentido, son la creación de la agencia «Conchita Piña Agencia Literaria» -de la cual Borja Vera es cofundador junto con la propia Conchita-, y del «Premio Ana Caro», convocado por Cervantes Theatre y Ediciones Antígona.

Los tres alegres propiciadores de esta otra iniciativa añadida que es de la Tertulia, intercambiamos impresiones mientras consumimos un breve tiempo de espera. No tardaron en incorporarse, primero, Carlos Núñez de Arenas -fotógrafo para Actuantes- y, seguidamente, los contertulios. Habían confirmado su asistencia a este segundo encuentro dos dramaturgas y un dramaturgo. De entre estas personas, la única coincidencia con respecto al encuentro anterior era Inma Chacón que, dado su interés por participar, su calmada presencia, sus aportaciones y su extremada atención a la hora de escuchar al resto de tertulianos, va camino de convertirse en nuestro talismán –ella es la que sugirió el nombre de la tertulia, dicho sea de paso-.

Carolina África y Secun de la Rosa desplegaron su capacidad intelectual, su experiencia profesional y su calidad humana, uniéndose a los mismos atributos de Inma Chacón. Resultó un gran placer compartir unas horas de la mañana con este grupo en el que brotaba la palabra enraizada al pensamiento de forma fluida. Entre bizcochos y té, cafés y carcajadas, se nos voló el tiempo. Fue hermoso comprobar -una vez más- cómo no hizo ninguna falta un guion ni una batería de preguntas, sino el mutuo interés, tanto por las personas allí convocadas como por los temas que surgieron. La única premisa: la relación que se pudiera establecer entre el tema tratado y las Artes Escénicas. Es posible que en el fragor de la batalla dialéctica nos quitásemos unos a otros la palabra, incluso que abusásemos de ella en detrimento de escuchar al «contrario»-en alguna ocasión-, pero al optar por liberar la vehemencia también se libera lo espontáneo y verdadero. No ejercí de moderadora y me sumé a la conversación, intentando echar leña al fuego -en esto también me ayudaba Secun de la Rosa, en alentar la discusión-. Pese a todo, fui testigo y soy escriba. La conversación se inició con el tema de las adicciones, en concreto al tabaco, ya que algunos de los presentes eran o habían sido fumadores. Ahí va mi transcripción de los hechos, ya en forma de diálogo.

INMA CHACÓN.- Cuando fui a Canarias, acababa de dejar de fumar. Y, allí, ¿cómo te reciben? Con una tienda de tabaco baratísimo, nada más llegar al aeropuerto está ahí. Me regalaron un mono, un muñeco y, desde entonces, cada vez que el mono me habla, le digo: tú fuma lo que quieras, yo no (risas)

CAROLINA ÁFRICA.- Yo lo dejé con el famoso libro de Es fácil dejar de fumar si sabes cómo. Me convenció darme cuenta de que dejarlo te devolvía a la libertad de antes de fumar. El libro explica que no fumas porque «te guste» sino porque te alivia el mono que el propio tabaco te ha provocado. Pueden gustarte las gambas, pero no necesitas chupar una gamba cada ratito. Al fumar teniendo el mono, reduces cierto grado de ansiedad. Pero si no fumas nada, no tienes esa ansiedad… Es como ponerte unos zapatos estrechos para sentir el alivio de quitártelos, cuando el verdadero placer es no volver a ponértelos. Al final eres mucho más libre cuando no fumas, no tienes que salir de un lugar solo por ese motivo….

INMA.- Eso es lo que yo me he planteado, que me quita libertad. Estaba pensando en ir a Chile y las ocho horas de avión me parecían insufribles por el simple hecho de no poder fumar. O cuando me plantearon en una ocasión mi ingreso en un hospital… Les rogué que no lo hicieran, porque es un lugar en donde se prohíbe fumar (risas).

CARLOS NÚÑEZ DE ARENAS.- Yo conozco a algunos que incluso ingresados en el hospital por una enfermedad grave, han fumado en la habitación.

CONCHITA PIÑA.- Es que es una dependencia…

INMA.- Yo decidí dejar de fumar en un viaje a Alicante. Me fumé el último cigarro de mi vida -según yo (risas)- en el andén, antes de subir al tren. Cuando salí del evento al que asistí, me mordía las uñas. Le dije a la organizadora del acto que necesitaba un cigarro. Doce de la noche, todo cerrado. Encontramos un local de tragaperras en el que había una máquina dispensadora (risas). Pensé: «estoy en el lugar de la dependencia absoluta, esta vez sí que es la última».

MJ.- Todo lo compulsivo nos quita libertad. Yo ahora estoy sin móvil y la sensación es de necesidad vital… El uso del móvil nos mantiene conectados, comunicados, pero su uso compulsivo nos quita libertad.

BORJA VERA.- En las reuniones de mi familia, se prohíbe el móvil en la mesa.

CAROLINA.- Estoy ejerciendo una labor de voluntariado en la cárcel de Valdemoro, colaborando con presos que llevan muchos años internos, haciendo teatro con ellos. A lo largo del año se organizan para ejercer cada cual un roll relacionado con la creación de un espectáculo: unos hacen de actores, otros de dramaturgos, otros de escenógrafos, etc. Guiamos a los chicos en sus tareas, aunque la premisa es no intervenir. Cuando algunos ya empiezan a disfrutar de visitas externas, cuando salen al exterior, a la vida actual, el choque es brutal. El contraste entre la vida carcelaria y lo que se encuentran -según ellos mismos me han contado- les provoca, entre otras cosas, miedo. Por ejemplo, viajar en metro y observar el comportamiento de la gente con respecto al teléfono, les asusta. Ellos se han quedado estancados en la época en la cual quedabas con alguien en un lugar y si no se presentaba, resultaba un problema localizarle. Este mundo de ahora, no lo entienden. En la cárcel no tienen acceso al teléfono, las comunicaciones estás restringidas y controladas. Solo llaman desde unas cabinas que hay. Creo que son las únicas cabinas telefónicas que aún funcionan. Alguno puede que consiga hacerse con un móvil, pero están prohibidos. Sin embargo, sí lo tienen sus familias y sus hijas e hijos. Algunos que han tenido permisos me cuentan que cuando salen no pueden dormir, tienen que aprovechar al máximo esas horas de libertad y salen a caminar aunque sea de noche y si logran dormir algo lo hacen con la puerta abierta. Las celdas siempre están cerradas por la noche.

INMA.- A esta edad de la Historia la llaman la Edad Móvil. Antes era la Edad Moderna, por ejemplo, o la Contemporánea. Esta es Móvil. Ha cambiado la percepción de las cosas, tras estos avances tecnológicos. Nos hemos ido acostumbrando poco a poco a mirar el mundo a través de una pequeña pantalla a la que asomarnos. La percepción visual se ha reducido. Es cierto que los aparatos de televisión son gigantescos, pero lo que llevamos encima día a día es el móvil, una pantalla pequeña que nos ha sometido, en cuanto a la manera de comunicarnos, trasformando el lenguaje de manera que sea más adecuado al uso del móvil, acortando las palabras y las frases, para expresar de una manera más sintética…

MJ.- Se da por entendido lo que quizá no ha quedado claro…

CAROLINA.- Estar en el presente, en esta época, es algo muy extraño: te estás comunicando a través del móvil con alguien que está muy lejos y, sin embargo, el que tienes al lado no existe o tiene dificultades para comunicarse contigo… No estás en el aquí y ahora, estás en otro espacio…

MJ.- Incluso en otro tiempo…

INMA.- Se ha modificado la realidad.

CONCHITA.- No se salva ni el teatro…

SECUN DE LA ROSA.- Hasta hace nada, lo que se estudiaba en los colegios era pretecnología, manualidades. Ahora estamos en la frontera entre esa época anterior -en la que se estudiaba esa asignatura- y la época actual, en la cual aún no se sabe hacia dónde vamos a evolucionar. Podría ser una evolución terrorífica… Las nuevas generaciones han convivido siempre con el móvil y con Internet, ellos disocian ciertos términos de las realidades que representan. Para nosotros, un hashtag es poner unos símbolos concretos al lado de un nombre. Para las nuevas generaciones, tu hashtag es el nombre que tienes en Instagram. Hay niños de ocho o diez años que no saben que las palabras que se unen para crear un hashtag, en una frase al uso se escriben separadas.

INMA.- Soy profesora. Antes teníamos prohibido que los alumnos sacaran el móvil en las aulas, durante las clases. Ahora es inconcebible que un alumno no saque su ordenador para utilizarlo en clase, y a nadie se le impide que tenga a mano el móvil. Antes, una de las destrezas que se les motivaba a tener, una de las enseñanzas, era el uso de Internet. Ahora son mis propios alumnos los que me tienen que aleccionar a mí en cuanto a estas cuestiones. Y yo soy profesora, es decir, que yo, en teoría, me lo tendría que saber… (Risas) Por ejemplo, cuando se empezó a usar el chat, me lo explicaron ellos (Risas) Me metí para ver cómo era aquello, me enganché, fue algo espectacular… (Risas) Y luego que si la nube, que si muchas otras herramientas diferentes al PowerPoint para crear la presentación de documentos… Tengo un sobrino nieto que no tiene ni dos años y que, cuando coge el móvil de su madre para jugar, ya sabe cómo agrandar una pantalla táctil.

CAROLINA.- Precisamente esa es la lucha que lidiamos con respecto a la educación de nuestro hijo, su padre y yo. Tenemos un bebé de quince meses. Ambos somos teatreros y hemos decidido mantenerle alejado de las nuevas tecnologías. Jugamos con él, cantamos… Algunos niños comen con un iPad delante para que los padres estén tranquilos. Nosotros tenemos la misma duda que tendrían aquellos padres que decidieron que sus hijos no vieran la televisión, en anteriores generaciones. No queremos que sea un marcianito ajeno a las tecnologías pero por lo menos que no sea tan pronto. Cuando estamos entre amigos, alguna vez ha ocurrido que alguien le ha ensañado algo en el móvil y le hemos tenido que explicar que evitamos que use pantallas. Aunque es una misión imposible… sé incluso de algunas guarderías donde ya utilizan las tecnologías hasta para enseñar los colores.

SECUN.- El tema es más complicado de lo que parece. Además de las herramientas que todo el mundo suele utilizar, como el WhatsApp, el chat, el correo electrónico, etc., hay aplicaciones en Internet que no las sabe manejar más que un grupo de expertos. Los gobiernos no saben cómo manejar eso. La guerra de taxis, por ejemplo, tiene todo que ver con el uso de apps donde se contratan servicios. Empresas fundadas en Nueva York gestionan a través del uso de aplicaciones en los iphone en todo el mundo. La publicidad y la política también aprovechan estas ventajas de Internet. Las búsquedas son rastreadas y persiguen luego al usuario para publicitarle desde otras páginas aquellos artículos por los que se ha interesado. El ser humano ha tardado dos mil años en crear referentes de todo tipo, políticos, filosóficos, artísticos, etc. Lo más terrorífico para las nuevas generaciones que nacen con Twitter, que con cinco años ya tienen su twit, es creer que la valoración de un comentario compartido a través de estos medios no tiene que ver con la persona o personaje que hay tras el comentario, sino que estriba en el comentario en sí, en la opinión. Resulta tan absurdo como al comparar cómo antes nadie quería coger el teléfono cuando sonaba en casa y, sin embargo, ahora, todo el mundo utiliza las veinticuatro horas el teléfono móvil; un aparato con IP, con IC e ID desde el que pueden seguir tu rastro. Y, por otra parte, nadie cuelga una foto real en las redes sociales, yo no cuelgo una foto con la cara que tengo ahora mismo, la elijo… (Risas)

CAROLINA.- En la adolescencia, cuando están en plena ebullición las hormonas, esa época tan problemática en la que no entiendes el mundo y a la vez tienes tanta energía, tanto empuje, muchos comparten intimidades en redes sociales y luego se arrepienten. Lo cuelgas ahí y nadie se plantea hasta qué punto no es real o es fruto de un mal día. El concepto de «intimidad» pierde sentido, y surge otro en su lugar, la «extimidad». Esto genera consecuencias y no sé si los adolescente o cualquiera de nosotros estamos preparados para manejarlo de forma que no nos haga daño.

SECUN.- Ya somos bastante neuróticos, pero lo que va a generar más neurosis es el uso indiscriminado de Internet, por la modificación del comportamiento cerebral al adaptarse a ese uso. Según los vínculos que se establecen con aquellas personas con las que te relacionas, así deberían ser tus comportamientos. Existen muchos «yo» diferentes, cada quien tiene una manera concreta de relacionarse con el mundo. Con la llegada de Internet te ves obligado a expresarte de un mismo modo con todo el mundo, con personas que pertenecen a tu pasado, a tu presente e incluso a tu futuro. Todos ellos podrían descubrir aspectos desconocidos de tu persona y de tu biografía. Te puede leer cualquiera, en redes sociales. Tu jefe puede descubrir tu ideología, tu manera de pensar con respecto a ciertos temas… Te puede leer tu madre; que no te va a decir nada, pero que va a saber ciertas cosas de ti que quizá no imaginaba…, que te va a mirar raro, mientras te comes las lentejas… (Risas)

INMA.- ¿Habéis visto la serie Black Mirror, esa en la que van por la vida otorgándose likes?

CAROLINA.- Sí, distopías que ya no lo son…

CARLOS.- Un actor es contratado ahora por la cantidad de «me gusta» que acumula su perfil en redes…

INMA.- La estructura mental también se transforma. Ahora ya no leemos de derecha a izquierda, de arriba abajo y pasando las páginas. En Internet el lector se comporta de otro modo, clica lo que le interesa y lee de forma fragmentada y aleatoria.

BORJA.- Y la manera de escribir, es todo muy comprimido, muy reducido, con poco vocabulario.

INMA.- La ortografía no les importa…

CAROLINA.- Porque prima otra cosa en la comunicación: la inmediatez. Asusta un poco. Al final, el teatro es el acto más subversivo, comparado con otras disciplinas artísticas. Entras a ver un espectáculo sabiendo que durante dos horas no podrás utilizar el teléfono móvil, y que todo lo que va a suceder va a tener lugar ahí mismo, delante de ti. Se regresa al tiempo presente, excepto si una función te aburre que te vas con la cabeza a otro tiempo o si alguien enciende la pantalla durante la función y te saca de la magia…

INMA.- Somos todos ya mayores… Bueno, yo soy la mayor de todos…

CONCHITA.- Carolina hoy cumple años.

GRUPO.- Felicidades…

INMA.- Yo me jubilo dentro de dos meses…

© Carlos Núñez de Arenas | Conchita Piña

CONCHITA.- Felicidades (risas)…

INMA.- Eso va a ser la bomba. Cuando creemos un chat de la tertulia, ya recibiréis invitaciones a la fiesta de jubilación… y de cumpleaños… Pues lo que estaba diciendo, que somos todos ya mayores para lo que estamos viviendo, para esta revolución, porque se trata de una revolución, de la tercera revolución, o la cuarta, ya… Algunos que escribimos teatro estamos todavía en la fase anterior. Las nuevas generaciones irán incorporando todo eso de lo que hemos estado hablando. Creo que es un cambio imparable. La manera en cómo ahora se ven las series de televisión, por ejemplo, con comentarios al margen de otras personas que la están viendo al mismo tiempo…

CAROLINA.- Y en teatro, también. En el último espectáculo que vi de colectivo Fango aparecía en tiempo real un chat en pantalla grande donde escribían en directo.

MJ.- Como la utilización de la mezcla de lenguajes… ¿Habéis visto lo último de Antonio Rojano…?

CAROLINA.- Catástrofe. Sí, me gustó muchísimo. Me interesa mucho la dramaturgia de Rojano. Lo bueno del teatro es que afortunadamente es una caja en la que caben muchos lenguajes. Puedes utilizar y poner en juego toda esa tecnología de la que venimos hablando pero también encontrar la magia del relato sencillo como en un cuento que contaras a un hijo. En los espectáculos de Angélica Lidell por ejemplo hay todo un trabajo de iconografía espectacular y provocador pero a mí lo que más me gusta es cuando utiliza la palabra desnuda sobre un escenario. Es la forma más primitiva de teatro: alguien que cuenta y alguien que recibe. Considero que el teatro tiene que incorporar nuevos lenguajes pero sin obviar los que ya se han dado y aún perviven. No es necesario que pugnen unos lenguajes con otros, sino que lo enriquecedor es que convivan la performance con el teatro de texto, por ejemplo. No hay por qué eliminar lo anterior, lo que hay de interesante y válido en las tragedias griegas…

SECUN.- El peligro de las llamadas «nuevas formas» es lo efímero de su uso. Cuando revisitas ese teatro novedoso de tiempos pasados, mucho de lo que se propuso se aprecia ahora como un teatro desfasado. Sin embargo, otras propuestas se mantienen. Algunas obras que introdujeron el uso del móvil o el chat en su puesta en escena, en breve, quedaron obsoletas.

CONCHITA.- Claro, porque lo que queda obsoleto es el uso de esa tecnología, y el texto es una excusa para contar eso, para mostrar los avances tecnológicos…

SECUN.- Sí. Por ejemplo, estoy como actor ahora en El jardín de los cerezos…

CONCHITA.- La he visto y me ha gustado mucho…

SECUN.- Bueno, hay controversia: a algunas personas le gusta mucho y a otras…

CONCHITA.- Conforme iba avanzando la obra, me iba gustando más…

SECUN.- Es muy loca. Si te permites disfrutarlo hasta el final, encuentras el sentido. Pero, bueno, hay mucha controversia, como digo… Como no soy el director, que soy actor, en este caso (risas), como nadie se atreve a meterse con Chéjov (risas), estamos salvados…

INMA.- A ver si voy a verla…

SECUN.- En el montaje, se utiliza mucha tecnología. Se ha querido respetar el texto pero llevarlo, de este modo, a lo contemporáneo. Annia -la hija pequeña que viene de París con la protagonista, con Varia-, llega con un móvil y va grabando, para que vea su madre cómo es la casa… No es de mis momentos favoritos. Hay espectadores a los que les encanta. Sin embargo, cuando se cierra un cañón de luz para centrar la atención del espectador en la conversación de los hermanos, se crea un momento mágico. Es lo que más me gusta: texto y actor, enterarme de la historia.

CONCHITA.- Y los silencios… Eso que tiene el teatro y que ninguna tecnología puede captar, la inmediatez. Es realmente subversivo, como decía Carolina. En estos momentos quien más quien menos tiene un perfil a través del cual todo el mundo le puede seguir, tiene una línea de comentarios que se puede rastrear. Pero esa hora y media, o dos, o tres, que estás en el teatro eres absolutamente libre. Con posterioridad, puedes twitear tu impresión de lo que ha sido la función, pero lo que se está viviendo en el escenario y entre el patio de butacas tiene un carácter efímero…

© Carlos Núñez de Arenas | Carolina África

CAROLINA.- Parecía que el cine se iba a cargar el teatro, y no ha sido así. Esta es una batalla más que vuelve a ganar el teatro…

SECUN.- El teatro es lo más vivo. Como decía Philip Seymour Hoffman: «hay tres D, cuatro D, y luego está el teatro» (risas). El teatro es lo más moderno, va más allá, puedes tocar… Pero también es cierto que ahora mismo las series, el cine, son disciplinas muy pegadas a su tiempo. Es muy difícil encontrar a dramaturgos que se atrevan a contar una historia con desarrollo, nudo y desenlace -el esquema del gran teatro de toda la vida, de Ibsen, de Chéjov-, es decir, que se atrevan a contar historias verídicas del presente desde la palabra y desde el actor.

MJ.- Pascal Rambert, por ejemplo, lo está haciendo, desde otro lado. Se agarra totalmente a la palabra, y resulta también subversivo, propone algo nuevo…

SECUN.- Sus textos, que son muy interesantes y que suponen para el actor todo un reto físico, casi olímpico, resultan una maravilla para el trabajo de los actores, sí. Aunque creo que, de alguna manera, pueden resultar más fáciles de interpretar, una vez que el actor encuentra un estado de ánimo del que partir… Yo más bien me refería a que se encuentran en menor medida las historias contemporáneas que reflejen lo que pasa en el día a día. Por ejemplo, Chéjov es fiel reflejo de lo que pasaba en 1906. ¿Qué historias nos cuentan lo que pasa en el 2018 o en el 2019? Escribí una obra sobre el sida, un texto para estrenar en el Teatro Apolo, en Barcelona. Estuve investigando sobre el tema, y averigüé que apenas hay siete u ocho obras que hablan del sida, habiendo sido esta enfermedad causa de muerte para tres generaciones enteras. Muy pocos se pararon a reflejar en una obra ese momento concreto de la Historia actual. ¿Cómo puede ser así, siendo los dramaturgos seres humanos tan sensibles?

CONCHITA.- A veces no tienes perspectiva, estás tan inmerso que no lo puedes ver. Nosotros, aquí en la editorial nos hemos dado cuenta de que, con que pasen diez años, ya se aprecia cómo han evolucionado los intereses de la dramaturgia contemporánea. Pero hay ciertos temas que, dado su carácter de tema tabú, o tema conflictivo… A mí Pascal me gusta, pero echo en falta un hueco a la esperanza en su teatro…

MJ.- Yo creo que sí lo tiene…

CAROLINA.- Yo he visto todos los montajes que ha traído al Pavón. Percibo reminiscencias en sus dos últimos textos, pero creo que en Hermanas los personajes están más legitimados a arengarnos para que nos levantemos que en Ensayo…

SECUN.- Parecen iguales, todos sus textos…

CONCHITA.- Parece la misma voz…

CAROLINA.- A mí me interesa mucho. Le veo mucho a él, ese vómito que pone en valor la palabra… Pero a veces es de una complejidad que para apreciarlo completamente necesito leerle después detenidamente en casa…

CONCHITA.- Bueno, por ver el trabajo de las actrices…

SECUN.- Y los actores maravillosos…

CAROLINA.- Los actores participan en una olimpiada para sostener esos textos, deben ser verdaderos atletas de la palabra y el corazón… A veces sí me emocionan pero otros reconozco que me han dejado más fría, me puede el artificio del lenguaje.

MJ.- Pero es una perspectiva de la realidad. No digo que sea única ni que la abarque por entero, pero se arriesga a contarnos lo que él ve. Luego no sabemos lo que el tiempo hará con su visión de las cosas, con su obra o con él mismo…

CAROLINA.- Sí que es verdad que investiga en la palabra y renuncia, por ejemplo, a los cambios de luz… Es decir, que sí que está abogando por la palabra y el actor.

SECUN.- Yo no lo considero arriesgado. Sus textos me parecen un regalo para los actores, pero a mí no me interesa como dramaturgo. Veo demasiado al autor detrás y lo que quiere contar… Esto no tiene que ver con su valía como autor, sino con mis propios intereses artísticos, con mi necesidad como espectador de encontrar ese tipo de historias…

CAROLINA.- Hay una función que me ha gustado muchísimo Cuzco, de Víctor Sánchez, que me parece también un tour de forcé para los actores. Tiene algo parecido a la clausura del amor pero te habla desde un lugar más cercano que me emocionó muchísimo.

INMA.- Quizá estamos hablando también de sentimientos… ¿Qué es lo que hace el teatro? Establecer una comunicación entre espectadores e intérpretes en la que se imponen las emociones. En ese contacto directo del actor con el espectador no es solamente el actor el que transmite emoción, sino también el espectador. Se percibe cuando hay una conexión con el público. El espectador interactúa. Hay algo que supera el texto. El texto es el vehículo, supera cualquier tipo de tecnología.

CAROLINA.- Yo también lo pienso. La obra sucede en la mente del espectador que la recibe…

CONCHITA.- La reinterpreta…

INMA.- El espectador está creando también y está participando. Vosotros que sois actores sabéis cuándo el público está conectado a la función y cuándo no…

CONCHITA.- Cuando se dice que «están pintados» (risas)

CAROLINA.- Bueno, eso también es traicionero. Yo, a veces, me he sentido fatal en escena y he terminado la función juzgando duramente mi trabajo y, sin embargo, el público salía emocionado. Mi madre siempre me dice: «tú cállate la boca» (risas)

INMA.- Cada espectador es único, y lo vive de forma única.

CONCHITA.- Es tan difícil dar una opinión y compartirla en las redes, por ejemplo… Tú opinión es subjetiva. A veces he recomendado efusivamente una obra y algunos, que han seguido mi consejo, casi me han retirado la palabra. O al contrario, lees un twitter que tira por tierra una obra…

© Carlos Núñez de Arenas | Secun de la Rosa

SECUN.- Somos muy poco autocríticos, como sector teatral. Las redes sociales suelen conectarte a tu propio entorno de amigos, familiares y colegas de trabajo; muy pocas personas las utilizan de una manera inteligente para conectarse con científicos que viven en la otra parte del mundo, con literatos o dramaturgos del resto del mundo, para conectar con otros países y así aprender idiomas… (Risas) Se convierte, al final, en un mundo muy reducido. En el ambiente teatral también ocurre lo mismo. Los actores, si tienen un recorrido, cuando están en escena saben si están respetando al personaje, si el personaje es ese que representan o están haciendo «el truco del almendruco» (risas); parece que hay mucha emoción y el público se emociona, pero piensas: ¿No se ha dado cuenta el director de que al personaje no le gusta el café y, sin embargo, le ofrecen cafeína y dice «sí»? En cuanto al teatro que triunfa, se obedece mucho a las modas, se tiene en cuenta si ese tipo de teatro resulta cool. Al menos, es lo que yo percibo alrededor. Cuando preguntas, el feedback versa sobre la calidad de los actores, lo emocionante, lo moderno que resulta y lo peculiar… Pero si ahondas un poco más, refiriéndote a la dramaturgia, a lo que pretende transmitir el texto y demás…

MJ.- Bueno, no es el caso de Actuantes. Te invito a leer mis artículos…

SECUN.- ¡No! Digo en general, seguro que no es el caso… (Risas) Pero, me entiendes, ¿no?

MJ.- Y no solamente eso, sino que respeto tu opinión. En Actuantes consideramos que -como decía Conchita- para cada espectador, como individuo, cada obra de teatro es una vivencia diferente. Eso es lo maravilloso del teatro. Tu vivencia no puede ser igual que la del espectador de al lado; y si habláis y es igual, pues qué pena, es decir, que estáis mintiéndoos, ocultándoos información, o no hacéis el esfuerzo de pensar un poco más, porque seguro que hay un matiz que no ha apreciado la persona de al lado, ya que tu experiencia de vida es otra. Por ejemplo -volviendo a Rambert-, creo que como creador se sitúa a varios niveles, y uno de ellos es el plano intelectual. Si también te sitúas como espectador ahí, puede resultarte muy interesante, e incluso te puede emocionar desde ese plano intelectual, modificar tu visión de la realidad desde ahí. No me parece que busque impresionar, trasciende eso…

SECUN.- Yo lo que echo en falta son personajes…

INMA.- Es verdad que cada espectador tiene su propia apreciación, pero el público también tiene identidad como tal, el público es uno. Se podría debatir sobre cuáles son los criterios por los cuales establecemos que una función es buena.

SECUN.- O qué tipo de teatro…

INMA.- Los clásicos funcionarán siempre…
CAROLINA.- Como creadora, he tenido que reflexionar muchas veces sobre esta consideración de que «el público es uno». Soy una consumidora de teatro empedernida, veo muchísimo teatro, también fuera de España. El público del Teatro María Guerrero, entre el que abundan los abrigos de visón, y el público que va a los Teatros del Canal a ver El Conde de Torrefiel, no parecen ser el mismo público. El teatro como artefacto tiene la capacidad de llegar a unos y a otros, pero no se suele dar que esa señora del abrigo de visión se siente en una butaca del Canal a ver El Conde de Torrefiel. Trato, como creadora, de filtrar en mí esa mezcla de propuestas teatrales diversas, como si fuese una coctelera. No quiero cerrar la puerta a ningún tipo de teatro que me resulte interesante. Propuestas que no me han convencido al cien por cien, sin embargo, han logrado movilizar una parte de mí, o me han reconciliado con algo o con alguien, o me ha cambiado de algún modo la vida. Cada cual entronca con un tipo de teatro. Por ejemplo, es primordial la selección de la obra para cuidar la experiencia de un joven que va a asistir al teatro por primera vez, ya que le puede marcar como espectador para siempre. Por otro lado, un espectador ya curtido tiene una mala experiencia en teatro y no reniega del teatro en su totalidad. Igual con el cine. Sin embargo, para poder rescatar como espectador a ese adolescente que va al teatro y ve un clásico y se aburre como una ostra, a lo mejor tienes que echar mano de un espectáculo que no es un Chéjov al uso, y conquistarlo de otro modo…

CONCHITA.- Claro, que le cuente algo de su tiempo…

SECUN.- Por eso yo me refería al teatro contemporáneo. Es necesario que exista Mammón, que exista Canal, que exista Angélica… -Os habla un dramaturgo que está en tierra de nadie, que toca todos los palos, que crea su propio mundo (risas)-…

INMA.- Pero mira Nando López…

SECUN.- Y algunos más… Me estaba acordando de un artículo que leí hace poco sobre Vanesa del Rey. Era muy crítica cuando asistía al teatro… En una ocasión, su padre le dijo lo que has dicho tú: «Tienes que ir al teatro para disfrutar lo que ese autor, o ese director, o esa compañía te proponen». El teatro es un juego, no tiene por qué ser lo que a ti te gustaría. Si, como espectador, entras en ese juego, todo lo que hemos estado mencionando, cualquier propuesta que no sea al uso, se disfruta mucho.

CONCHITA.- ¿No os pasa a vosotros, como espectadores, que antes de ver un espectáculo ya entráis en la sala con ciertos prejuicios? En mi caso, es así, estoy trabajando en ello… Por ejemplo, me pasó con la tuya…
S.- ¿Con la mía como autor, con Tiempos rápidos?

CONCHITA.- No, ese texto me llevó hacia otro lado, me refería a El jardín de los cerezos… Es algo inconsciente, expectativas previas, grandes o nulas, que te influyen. De forma que cuando me preguntan mi opinión, tras una función de teatro -a mí, que soy editora y tengo que construir un criterio-, a veces, tengo que admitir que no tengo ni idea… (Risas) Se supone que como somos del medio, gente de teatro, lo tenemos que entender todo… (Risas y comentarios varios)

CAROLINA.- En mi caso, el ocio y el trabajo son una misma cosa. Eso puede resultar un problema. Las propuestas que más me mueven son aquellas que me hacen olvidar que soy actriz y dramaturga, son las que me hacen «pegarme el viaje», como suele decirse. Intento rescatar de cualquier propuesta, siempre hay algo que te aporta, aprendizaje, cuestiones de puesta en escena o dramaturgia que no se pueden valorar hasta que no se ven sobre el escenario, hasta que no se prueban. Cuanto más teatro veo, más me cuesta ser crítica, desechar los trabajos que veo. Los creadores somos seres humanos sensibles. Ver los trabajos desde fuera es muy fácil. Pero cuando tú te estás exponiendo no puedes juzgarte tan duramente ni permitir que te afecte demasiado el juicio de los demás, porque en ese caso no te atreverías a hacer nada más. Por eso creo que, como compañeros de profesión, solemos valorar el esfuerzo por encima de todo…

CONCHITA.- Pero es que eso, como espectadores, no nos sirve…

INMA.- Es lógico que no nos sirva… Sabemos que es muy difícil hacer una casa, que cuesta muchísimo trabajo hacerla, que han trabajado en ella diferentes profesionales… Pero si entras en la casa, una vez construida, y estás escuchando al vecino, o entra agua por todas partes… No valoramos el esfuerzo, valoramos el resultado…

MJ.- Es cierto, pero depende. Hay todo tipo de espectador. En mi caso -que no me considero crítica teatral sino cronista- me sitúo ya desde el principio en otro lugar. Asisto a los espectáculos y considero que lo que estoy haciendo es tener una vivencia. Suelo dejar reposar esa vivencia artística que he consumido, no escribo sobre ella inmediatamente, y suelo tener muy en cuenta el proceso de creación del que me han informado o que de algún modo yo he intuido, intento aprender de él y de la experiencia en sí. No solo pienso en el resultado, pienso también en el proceso. Un espectador puede elaborar esa vivencia todo lo que considere, no tiene por qué reflexionar exclusivamente sobre lo inmediato, sobre lo que le ha hecho sentir o pensar justo en ese tiempo en el que transcurre la obra y en los momentos posteriores a la función. Si se lleva eso consigo y procura averiguar, le afectará de una u otra manera en su vida. Creo que cada espectador tiene la oportunidad de implicarse todo lo que pueda. Cualquier propuesta teatral, pese a su carácter efímero, y si intentamos controlar esa serie de condicionantes que nos impiden disfrutarla en su totalidad, puede aportarnos algo a nivel profesional y personal…. Aunque al final tomemos decisiones con respecto a continuar consumiendo o no ese tipo de teatro…

CONCHITA.- Como espectadora, a veces, no sé dónde colocarme, sufro… Es verdad que hay que valorar el resultado final, pero también el esfuerzo… No entiendo la crítica gratuita…

CAROLINA.- Es que a mí a veces me parece que la casa se ha derrumbado y, sin embargo, hay alguien a mi lado alabando la casa… (Risas)

CONCHITA.- Claro, la controversia está en el punto de vista… Recojo la pregunta de Inma: ¿Hay criterios objetivos a la hora de valorar?

MJ.- Yo creo que no…

CONCHITA.- Entonces, ¿por qué algunas obras de arte pasan a la Historia y otras no?

MJ.- Porque nos vamos poniendo de acuerdo y el acuerdo es el que toma peso como criterio. Y luego está el mercado…

INMA.- Pero, por ejemplo, si cuando los actores dicen su texto percibo como espectadora que no hay verosimilitud en eso que recibo…

SECUN.- Es que serían tantos aspectos a tener en cuenta…

CAROLINA.- Al hilo de lo que dices, estaba pensando en un espectáculo concreto al que asistí, La estación del agua. No había texto. La obra consistía en observar el trayecto recorrido por una mujer desde su punto de inicio hasta la fuente donde iba a tocar el agua. Esta acción física estaba resuelta a través de micro-movimientos de la actriz. La función duraba una hora y veinte. A los cinco minutos, a mí me iba a dar un ataque de ansiedad (Risas). A los diez minutos empecé a percibir lo que me llegaba desde los ojos de la actriz. A los quince minutos, se me expandió el alma al recibir el impacto de un micro-movimiento rápido. Cuando esa mujer llegó a la fuente y tocó el agua, al tiempo que el ruido que llevaba una hora sonando se calmó, yo entré en trance… Ahí no había personaje, no había texto, pero es una experiencia que tuve en el 2002 y que jamás voy a olvidar. Sin embargo, se fue la mitad de la sala… Conectando con el inicio de nuestra conversación, con lo que decíamos sobre el concepto del tiempo en esta era en la que prima la tecnología; resulta muy interesante que alguien venga a advertirte que eso de «el tiempo» es otra cosa… Salí de allí en estado zen.

MJ.- Qué perspectiva tan actual, ¿no? «Párate, escucha y ve»

CAROLINA.- Sí. Por eso digo, en una entrevista, a veces, nos exigimos poner en palabras conceptos o descripciones de hechos teatrales que son inabarcables. Lo que yo intento es filtrar y alimentar mis capacidades con lo que me quede de cada experiencia.

CONCHITA.- Tampoco podemos salir de nosotros mismos. El mundo pasa por ti, tú tienes una interpretación del mundo y a la inversa. Esa es la magia y el desastre de la humanidad.

INMA.- Pero, a ver, tú cuando dices que una obra de teatro es mala -que lo has dicho alguna vez, seguro- ¿por qué lo has dicho? Criterios hay, tiene que haberlos… Si no fuera así, todo sería bueno…

CONCHITA.- Y no…

SECUN.- Al contrario, la mayoría de las propuestas artísticas no son ni buenas ni malas, simplemente no ofenden y están ahí. Luego está lo que transciende…

CONCHITA.- Sí. Lo mediocre no resiste el paso del tiempo…
SECUN.- Ese espectáculo que vio Carolina, sin texto, que podría clasificarse como performance, se puede representar en un teatro y también se puede hacer en la calle. Puede pasar desapercibido o se puede volver loco Marcos Ordoñez y escribir dos páginas hablando de la mujer que llega a la fuente (Risas)

INMA.- También vas a una galería y, de entre las obras que hay expuestas, le preguntas a alguna persona que visita la exposición si considera que eso es arte, y te encuentras con todo tipo de opiniones…

SECUN.- Por ejemplo, la película Roma: La mitad de los espectadores que la han visto se aburrieron y consideran que durante la película «no pasaba nada», y la otra mitad dice que les fascina y que es la mejor película de los últimos veinticinco años. Pero, si nos referimos al texto teatral, para que una función se considere «buena», creo que sí hay criterios: que los personajes de la obra no tienen que engañar al espectador, que la línea de pensamiento del personaje nunca traicione los objetivos a los que se dirige, que los deseos de los personajes se apoyen en antecedentes que se han expuesto previamente, que sean personajes vivos, que te cuenten algo que puedes identificar con la expresión «that’s life». Esas cuestiones son las que hacen grande a Chéjov, las que consiguen que Tennessee Williams continúe impactando, que Muerte de un viajante de Arthur Miller haya afectado tanto a distintas generaciones. Cuando se representó por primera vez El jardín de los cerezos, durante la escena en la cual Lopajin se queda con el jardín, saca un hacha y empieza a talar los árboles; el público salió del teatro. En aquel momento se la consideró la peor obra del año y recibió muchas críticas. No se entendía, por ejemplo, la ruptura de la cuarta pared, parecía vulgar que Lopajin entrara con un hacha. Y, sin embargo, mira cómo ha trascendido. Y lo mismo le sucedió en su época a Williams o a tantos otros autores. Creo que se puede apreciar cuando un texto es bueno…

CONCHITA.- Yo también…

SECUN.- Al igual que con las películas o las canciones…

CAROLINA.- Sí, hay criterios que podrían considerarse universales…

CONCHITA.- En narrativa, por ejemplo, las historias son buenas cuando es indiferente el contexto, cuando lo que se cuenta se podría trasladar a cualquier otro contexto, otro lugar, otra sociedad, otro momento de la Historia. Es una cuestión filosófica, tiene que ver con lo que a todos nos involucra como seres humanos, independientemente de la enjundia que a priori tenga, no es preciso el uso de esdrújulas. Una escena muy cotidiana te puede estar abriendo las puertas a todo un universo.

CAROLINA.- En eso investigo, como dramaturga: en trasladar desde lo cotidiano la realidad de grandes conflictos que atraviesan al ser humano. No quiero aleccionar sobre grandes temas, sino apreciar lo que te toca desde lo cotidiano, las dos caras de eso que se cuenta, y cómo ninguna de las dos es buena o es mala.

SECUN.- Lo que dices entronca con nuestra necesidad como autores de hablar del presente. El público de las obras de Shakespeare las veía de pie, en el Globe Theatre. Esos monólogos que hoy en día nos parecen muy interesantes, están condicionados a la respuesta inmediata del público, ya que se iban modificando los textos según esta fuera sucediéndose en anteriores escenas. Eran alegatos para justificar lo que al público no le parecía aceptable. Necesitaban que el pueblo les quisiera y que no les tirara lechugas (Risas). En este sentido, era teatro para el pueblo.

CONCHITA.- Eso se ha perdido, un poco…

SECUN.- Un poco… Pero, con el tiempo, lo que perdura es ese teatro. Las canciones que quedan, igual, aunque la gente lo niegue… Se canta más a Camilo Sexto o Rocío Durcal que, por ejemplo, a Silvio Rodríguez, con todos mis respetos, ya que Silvio es maravilloso…

CAROLINA.- En vez de cantarle nanas a mi hijo, le canto canciones de Silvio Rodríguez…

SECUN.- Lo que digo es que incluso los cantautores orientaban su vocación hacia el pueblo. Las películas que se consideran clásicas hoy en día son La guerra de las galaxias, Rocky y El padrino, cuando en su época lo que los espectadores querían ver era La tercera vía. Creo que es importante tener en cuenta al público, el tiempo presente, el que te ha tocado vivir…

CAROLINA.- Se debe escribir conforme a la propia pulsión creativa, no disfrazarla. Angélica es auténtica, pero si alguien intenta hacer lo mismo que ella hace, a mí me llevan los demonios… Angélica se lo ha ganado, soportó muchos abucheos en el teatro Pradillo o en La Cuarta Pared… Pero cuando veo procesos artísticos que «copian» sin aportar nada propio me dan ganas de tirarles un zapato a la cabeza…

CONCHITA.- Se va perdiendo la esencia. El primero que expuso un WC como objeto de arte en una galería había encontrado un sentido para esa acción en ese momento exacto de la Historia. Ahora llega otro y pone una escoba y ya no es lo mismo, ha perdido el sentido primigenio. ¿Cuántos tenemos el talento para hacer algo original?

INMA.- Tampoco es necesario… Las vanguardias se han caracterizado por romper con las corrientes previas. Siempre habrá vanguardias. Lo interesante de las vanguardias no es la obra en sí, sino la ruptura, esa otra forma de mirar y de ver. Esto es lo que permite que el ser humano evolucione.

CAROLINA.- ¿Y cómo ser la vanguardia de una misma? A veces también hay que ponerse en riesgo, para no repetirse…

SECUN.- Si te repites es porque estás buscando algo. Los grandes autores escriben obras cortas que parecen ensayos de una de sus obras largas.

CAROLINA.- Cuando eres consciente de que has llegado a generar un público que te es fiel y que le gusta lo que haces, si hay una fractura en tu proceso como creadora te arriesgas a desencantar a ese público. Yo no escribo pensando en el público, aunque sé que escribo para un público. ¿Cómo resolvéis vosotros ese conflicto entre la honestidad con vuestra pulsión creativa y la posibilidad de poneros en riesgo?

SECUN.- Es controvertido. Influye mucho el mercado…

CAROLINA.- ¿Pero cómo haces tú?

SECUN.- ¿Yo? Yo soy «vanguardia de mi propia persona», también soy «la versión travesti de mí» (Risas) No he llegado a conseguir muchas cosas, quiero decir que aún «estoy de ida». Me preocupo de determinar cómo consigo lo que me propongo, una vez que me he dejado llevar por mis pasiones. Pero también es sana y buena la renuncia. Incluso como actor, si yo no hubiera renunciado a algunas consecuencias de mis éxitos, podría haberme forrado haciendo anuncios de espaguetis como Tony Manero (Risas). Prefiero seguir estrenando mis obras en el Teatro del Barrio -en donde pueden venir a copiártelas los autores mejor considerados del momento, que ya es una cuestión de falta de ética- Tienes que hacer alguna renuncia para seguir investigando, armarte para poder soportar la no consecución de tus objetivos, el no estar considerado en todo momento en la vanguardia, y continuar creyendo en ti. Ser artesano de uno mismo, sería la expresión…

INMA.- ¿Qué edad tienes, Secun, te lo puedo preguntar?

SECUN.- Sí. Cuarenta y… (Risas)

INMA.- Pues yo, por ejemplo, que tengo sesenta y… (Risas), es decir, sesenta y cinco, dentro de dos meses…

SECUN.- Eso te iba a decir, que ese «y» estaba entre el cuatro y el cinco, porque si no, no dices «cuarenta y» (risas)

CONCHITA.- Dices «cuarenta y uno»

INMA.- «Cuarenta y uno recién cumplidos…»

SECUN.- A partir del seis dices cuarenta y muchos… (Risas)

INMA.- Yo tengo ya sesenta y cinco, estoy a punto de jubilarme, como digo. La sensación que me provoca esto es muy plena, me proporciona mucha libertad. No me jubilo de la creación, voy a seguir escribiendo, eso no entiendo que sea mi trabajo, mi trabajo es el de la universidad. En el terreno de la creación, mi libertad es absoluta, me encuentro como si aún estuviese en la línea de salida, no necesito ser vanguardista conmigo misma, no necesito superarme, lo que necesito es expresarme en el registro que en ese momento me apetece o siento la necesidad, como ahora mismo, que estoy fascinada con el teatro. Yo he escrito solo cuatro obras de teatro…

SECUN.- Bueno, cuatro son cuatro, eh…

INMA.- Me encanta oíros, porque para mí sois expertos. Yo me siento aprendiz. Si me permitís ampliar el campo a la narrativa, tengo escrita una novela sobre el sida. La editorial, cuando la valoró, opinó que ese no es mi estilo. Yo estoy segura de que, de publicarse, se leería. Me pregunto cuál es mi estilo…

SECUN.- ¿Y por qué algunos autores pueden escribir sobre ciertos temas y otros no? Como lo de los autores susceptibles de ser nominados y los que no. Influyen las modas y el mercado…

INMA.- Entonces, ¿es necesario que me plantee el ser vanguardista de mí misma?

CAROLINA.- Lo que me interesaba saber es si en vuestro proceso de creación, en ocasiones, os ponéis en riesgo y cómo. Aunque me encanta lo que ha dicho Inma: «solo me interesa expresarme y no me planteo eso.»

SECUN.- Para Inma escribir es un placer, es un oasis, pero tú vives de esto, has renunciado para ser autora.

CAROLINA.- Sí, pero vivo de todas las facetas que desarrollo en el teatro, de hecho me ha costado asumirme como dramaturga. Estudié periodismo. Me encantaba escribir desde pequeña. Mi formación teatral en la RESAD fue interpretación textual. Me convertí en dramaturga precisamente por salir de la escuela sin trabajo y tener que generar proyectos propios si quería actuar. Hicimos con una amiga -Bibiana Monje- una adaptación de El Principito basada en Eva al desnudo -El Principito al desnudo- y SGAE rechazó nuestra adaptación…

SECUN.- ¡Qué maravilla!

CAROLINA.- Habíamos hecho ya más de 20 bolos por las islas canarias y todo… así que me dije muy bien, lo siguiente no estará basado en nada. Escribo yo. Entonces me rompí una pierna justo cuando iba a hacer el camino de Santiago y durante el tiempo de ese viaje frustrado escribí mi primera obra. Mis herramientas como dramaturga tienen todo que ver con mi pulsión como actriz. Y como directora igual, mi pulsión para dirigir viene de comprobar cómo un director puede sacar oro de un actor o puede hacer polvo el talento de otro actor con dos comentarios. Me siento una recién llegada. Escribo, pero no he estudiado dramaturgia teatral…

INMA.- ¿Pero Shakespeare estudió dramaturgia? Yo tampoco he estudiado dramaturgia, y no soy Shakespeare, por supuesto. La profesionalización no tiene por qué exigir los estudios correspondientes. Tengo una hija que ha estudiado Arte Dramático, precisamente escribo teatro por ella. Yo soy periodista -también- de formación. Pero mi hija me pidió que le escribiese una obra de teatro -como si se tratase de hacer churros (risas)-. Escribí un texto de micro-teatro y de ahí pasé a este mundo en el que me encuentro atrapada. ¿Es imprescindible tener esos estudios para esa profesionalización?

CONCHITA.- A riesgo de que pueda parecer intrusismo, yo considero que no es necesario. Creo que es preciso conocer las herramientas.

INMA.- No reniego de esos estudios. Hay muchos lugares donde estudiar dramaturgia. Yo ingresaría en la escuela para estudiar dramaturgia, me encantaría. Me ha hecho reflexionar el oíros hablar con el peso de la experiencia, os considero maestros…

SECUN.- Carolina es más joven que yo… A mí generación le costó mucho, somos la generación del «teatro pobre»…

CONCHITA.- Porque no había apoyos para la dramaturgia. Ha costado mucho, en narrativa, menos. La dramaturgia era una profesión absolutamente denostada. Se suponía que si escribes teatro es porque eres pobre, porque eres hippie, o porque no sabes hacer otra cosa. Cambiar esa mentalidad es una de las tareas en la que nos hemos empeñado desde la editorial…

SECUN.- Carolina hablaba hace un momento con mucho amor sobre su trayectoria, sobre cómo había llegado a convertirse en autora y directora. Ese es el pequeño milagro que sucede cada vez que surge un autor o autora nuevos. Si tú tienes necesidad de compartir tus historias frente a un público, ya eres autora.

CONCHITA.- Nadie llega a ser autora por casualidad…

SECUN.- Y estoy de acuerdo con el sentido que le das a la palabra «maestro», aunque eso no implica ser bueno o malo -porque mira que hay maestros malos (risas)-. Si has renunciado a tantas cosas por tu arte, por la dramaturgia, puedes con total legitimidad considerarte autor. Esta consideración te hace responsable de lo que a partir de ese momento hagas como profesional, exige más de ti mismo.

CAROLINA.- Me considero mujer de teatro. También soy productora por necesidad, daría lo que fuera por no serlo y que me produjeran. Empleo una gran cantidad de tiempo en justificar subvenciones y gestionar otros asuntos…

CONCHITA.- Pero al final merece la pena.

CAROLINA.- Sí, y estoy muy bien rodeada… Pero hay momentos difíciles, cuando se adelanta mucho dinero y no sabes lo que va a suceder…

INMA.- Yo empecé a escribir con cincuenta años. Creo que ser escritor es el que necesita escribir. ¿Qué es ser productor? El que necesita producir. Es una necesidad.

SECUN.- Muy acertado.

CAROLINA.- En algunos autores no hay voluntad de montar lo que escriben. Como dramaturga, si escribo es porque eso que escribo lo quiero montar.

MJ.- Porque eres mujer de teatro.

SECUN.- Yo también, si escribo es para montarlo. Para mí no tiene ningún sentido no visualizarlo en escena, no trabajarlo con los actores, que no se produzca…

INMA.- A mí, como autora, me encanta participar en el montaje, no en el sentido de participar haciendo propuestas, sino, verlo. Dejarle libertad total a quien lo dirija, pero ver cómo va creciendo este proceso, estar ahí por si me necesitan. Me parece fascinante ver cómo cobran vida las palabras que tú has escrito en soledad. El teatro es un arte colectivo, es una pasión de muchos. Si triunfa, el triunfo es de todos. A veces el fracaso es de uno (Risas). Pero el fracaso es de todos, también…. Eso es tan bonito…

MJ.- ¡Qué interesante que Inma escriba desde un lugar y vosotros desde otro!

INMA.- Escribo desde las emociones.

CAROLINA.- ¿No te ha pasado que alguien monte una obra tuya y traicione lo que habías escrito?

INMA.- Sí que me ha pasado. Pero, fíjate, el texto se ha defendido solo. El texto ha dicho: «aquí hay comedia» Y hay comedia, y sale, aunque hayan querido quitarle la parte cómica.

CONCHITA.- ¿Han hecho montajes de textos tuyos que no te han gustado, Carolina?

CAROLINA.- (Silencio. Risas)

SECUN.- Venga, que ahora me voy a mojar yo (Risas)

CAROLINA.- SÍ he visto montados textos míos donde daban una trascendencia a las palabras que no tenía nada que ver con lo que yo había imaginado. A fragmentos cómicos del texto a los que se les había dado una trascendencia que no tenía nada que ver con lo que yo había escrito, se había convertido en un melodrama insoportable, siendo las mismas palabras. En parte, por eso me he animado a dirigir.

CONCHITA.- También es importante que dejéis que vuestras obras sigan solas su propia trayectoria…

CAROLINA.- Ahora estoy en otro momento de mi vida, ya no me importa tanto. Acabo de hacer la versión de un clásico, de Agustín Moreto, que dirige Iñaqui Rikarte, y aunque el texto no es mío, sino que versiono al autor, Iñaqui está haciendo propuestas de dirección que no tienen que ver con lo que yo haría. Sin embargo, estoy aprendiendo muchísimo de él, que es genial, es un mago. Puedes encontrarte con directores que sublimen o mejoren lo que escribas, incluso con actores que te inducen a salvar parlamentos de los que no estabas segura, al decirlos desde un lugar desde el que funcionan. Y, sin embargo, en otras ocasiones, el actor no defiende una frase que consideras importante y, tú misma, al comprobarlo, decides eliminarla. El texto está vivo. Es cierto que en mi caso estoy en proceso de aprender a soltar un poco, desde el punto de vista vital. Me he agotado de más, ocupando varios roles en una producción teatral…

INMA.- ¿Y te diriges a ti misma, a la vez?

CONCHITA.- ¿Y te quitas frases? (Risas)

CAROLINA.- Doy notas a todo el mundo y doy las mías en alto, también, claro… (Risas) Dirijo la escena y juego como actriz con ellos dando libertad creativa. Si mientras actúo dirigiera sería muy difícil para mis compañeros entrar en la función. Una vez que se sube el telón soy solo actriz.

SECUN.- Esto me produce mucha curiosidad… Cuándo tú estás en escena y has dirigido a tus compañeros, ¿tiendes a quitarte como actriz, a ponerte, a conseguir un equilibrio? Debe ser complicado, ¿verdad?

CAROLINA.- Depende de la obra. Por ejemplo, con Verano en diciembre, yo quería que dirigiese Lautaro Perotti, porque quería actuar. Cuando se lo plantee, me dijo que lo lógico era que dirigiese yo, ya que tenía una idea clara de cómo dirigirla. Yo insistía en que quería actuar y él me sugirió que hiciera las dos cosas. Nunca me había planteado dirigir y actuar al mismo tiempo, me parecía un acto de megalomanía y me daba terror. Me aconsejó que buscase una ayudante de dirección que fuera chica y pudiera probar con ella lo que necesitara ver desde fuera. Él se ofreció a incorporarse como director si una vez en proceso yo no podía asumir ambos rolles. Eso me proporcionó cierta tranquilidad. Elegí muy bien a las actrices y el texto funcionaba. Es cierto, que el personaje que yo asumía se situaba fuera muchas veces, como observadora, con lo que resultaba más sencillo, y al final salió…

SECUN.- ¿Y cómo haces para corregirte a ti misma como actriz?

CAROLINA.- Me resulta un ejercicio un poco esquizofrénico, la verdad. Pero soy tan rigurosa conmigo como con el resto del equipo, me obligo a decir el texto exacto, soy incluso más dura. No es lo mismo si ensayo yo el personaje como parte del reparto que si lo que hago es una sustitución. Pero el detonante fue esta obra, sin ser auto-ficción, quedaba reflejado en ella algo sobre mi familia, eso es lo que me permitía trabajar como actriz desde un lugar un poco más cómodo, porque conocía muy bien al personaje que interpretaba.

INMA.- Y, para ti, ¿qué situación sería la ideal?

CAROLINA.- Poder hacer lo mismo que hago, pero con más facilidades. Por ejemplo, que una productora pusiera el dinero para llevar a cabo el montaje, pero que me dejase la misma libertad creadora con la que cuento cuando la producción la asumo yo misma con mi propio equipo de producción. Al final, la necesidad y mis propios deseos se han ido cruzando de tal manera que he hecho lo mejor de lo que era capaz, teniendo en cuenta las circunstancias dadas. Es decir, yo quería que me dirigiese Lautaro Perotti o Claudio Torcachir -a los que admiro-, pero me ofrecieron este regalo de convertirme en directora y lo asumí con valentía. Obviamente, no siempre estoy dentro de mis montajes como actriz. Cuando esta misma obra se montó en Londres, la dirigí allí con otras actrices. Yo no estaba entre el reparto. Y no sufrí esta circunstancia en absoluto. Por otra parte, me encanta participar en proyectos exclusivamente como actriz. He trabajado con Magüi Mira en Festen y me recuerdo feliz, obediente, jugando mucho. Si no tuviese esta capacidad de olvidarme de mis otros roles, no hubiese podido asumir todos los roles a la vez. Disfruto trabajando como actriz con directores que admiro, disfruto el trabajo de escribir en soledad, y el trabajo de directora. Tengo la gran suerte de que me dedico a lo mismo que me hacía feliz cuando era pequeña. En el colegio, llegaba el final de curso y yo era la marimandona que organizaba a mis compañeras que, por otra parte, estaban encantadas porque ninguna quería tirar del carro (risas). Y, claro, yo también tenía que actuar en el baile de fin de curso, tenía que participar, como el resto. Era tan feliz representando Hijo de la Luna, para mi abuela, con mis hermanas… (Risas) Eso que antes hacía, lo hago ahora de manera profesional, con más rigor en el juego, con una mayor apuesta y, en vez de con la canción de Mecano, con unas palabras que yo he escrito. No quiero renunciar a ninguna de las vertientes que he recorrido como mujer de teatro, aunque la salud me ha pasado factura. En las giras, me ha ocurrido tener que estar hasta el último momento ejerciendo de directora y maquillarme con el público entrando en sala. O no haber pisado el escenario en el pase técnico, por haber estado pendiente de las luces y tener que ejercer luego como actriz. Y hay bolos en los que he salido reventada.

INMA.- Entonces, ¿le quitamos el apelativo de «megalómana» o se lo dejamos? (Risas)

CAROLINA.- Creo que se lo vamos a dejar, pero sin esa acepción peyorativa que suele llevar el término. Hago lo que me hace feliz.

CARLOS.- Es supervivencia…

CAROLINA.- Y es aprendizaje… Y cuando sale bien, las alegrías están garantizadas…, pero cuando sale mal…

SECUN.- Cuando uno es más joven, sueña con que llegue el gran director, la gran obra de teatro, el gran papel, la gran productora… y que empiece ahí tu carrera. Uno quiere hacer un secundario potente que brille más que los protagonistas, luego un protagonista, luego una película en el extranjero, luego ganar un premio en Cangas… Tu imaginario es perfecto, tu biofilmo es perfecta. Pero tienes que ir adaptándote a lo que te va sucediendo. Uno tiende al final a crearlo por sí mismo, a hacer que suceda, y acabas convirtiéndote en autor, en productor, para que los sueños se conviertan en realidad y, esto, al principio resulta un hándicap. No me parece que lo de Carolina sea megalomanía. Los verdaderos megalómanos están muy disfrazados. Llevo treinta años en esta profesión, desde Animalario. Conozco a muchos que, con el afán de protagonizar, buscan el texto perfecto, el director perfecto y el resto del reparto perfecto. Alguien que genera proyectos desde sus propias capacidades, no es megalómano. Lo que está haciendo es mantener despierto al niño que juega con sus amigos a crear.

CONCHITA.- En uno de los últimos encuentros con los Tragycom -que solemos repetir aquí, en la editorial, de forma periódica-, Antonio Rojano se quejaba de la falta de apoyos, de las dificultades, y amenazaba con abandonar la escritura. Entonces, Pablo Messiez le dijo a Rojano: «Deja de escribir, si puedes…»

INMA.- Es lo que le dijo Rilke al joven poeta…

SECUN.- En este país no somos capaces de generar industria. Lo ideal sería montar una compañía que tuviese una sede, un teatro, que esa compañía generase un público, poder poco a poco aspirar a más. Pero aquí preferimos trabajar en el teatro indie, donde no se gasta nada, o depender de lo público para que nos lo paguen todo. Las ayudas, por supuesto, deben existir, y el teatro off y el indie, el teatro comercial…. Pero existen pocas compañías que se auto-gestionen…

CAROLINA.- Yo conozco una…

INMA.- Es que tenemos la mala costumbre de comer todos los días, de vivir en una casa decente, de ir en autobús…

SECUN.- Sí, por eso tú eres profesora universitaria. Has conseguido escribir gracias a trabajar como profesora universitaria. Pero al que quiere vivir de su arte, siendo actor, director o autor, y exponerse, dejar su pequeña ciudad y venirse a Madrid a trabajar, le cuesta mucho conseguir que ese pequeño negocio que podría ser su compañía se mantenga.

INMA.- Vivir del teatro, de la literatura o, en general de las Artes, es muy difícil…

SECUN.- Pero esa mentalidad con respecto a que «las ayudas son necesarias» y que «todos tenemos que comer», es una pequeña trampa para los artistas, porque puede que no lleguen las ayudas, y las ayudas hay que devolverlas.

CAROLINA.- Si para una producción te dan veinte mil euros tienes que justificar treinta mil. Así que, si lo puedes montar por diez mil, lo haces. No solamente tienes que justificar un cien por cien de la ayuda, sino que el dinero se entrega una vez está finalizado el montaje. Cuando por fin te viene la ayudada, ya está realizada la producción y se han llevado a cabo los primeros bolos en gira. ¿Y de dónde adelantas treinta mil euros más los pagos para la gira con ocho personas en el elenco, hotel…?

SECUN.- Te obligan a justificar que el dinero se ha gastado en eso.

INMA.- Falla el concepto, la industria, al menos aquí, en España. Cualquier tipo de manifestación artística supone un peligro para las instituciones, porque nos hace más críticos, nos hace pensar y valorar lo que piensan los demás, genera debate…

CONCHITA.- A través de algo tan poco aprehensible, tan difícil de controlar…. Puedes meter en la cárcel a un rapero, pero no puedes apresar el rap, no puedes apresar el mensaje, las palabras del rapero. Vuelvo a recuperar el término «subversivo», el arte es subversivo, todas las Artes, incluso las más cercanas al poder, pero el teatro sobre todo. El problema es esa incapacidad o imposibilidad de generar industria, aquí, en España. Te vas a EEUU o a Inglaterra y es distinto…

SECUN.- ¿Por qué muchos espectadores españoles cogen un avión y se van a Londres a ver teatro? ¿Por qué el teatro británico genera industria? Yo soy el primero que se coge un vuelo y se va un fin de semana…

CAROLINA.- Y yo… Y he visto montajes allí con cuarenta personas en escena, incluido un bebé…

SECUN.- O te tomas un vino blanco mientras ves la obra del autor del momento… No se entiende muy bien…

CONCHITA.- La figura del dramaturgo es diferente, tiene más peso…

SECUN.- Te metes en el metro y ves los carteles… En las plazas más emblemáticas puedes comprar los tickets. Sin embargo, aquí, aunque los teatros están llenos, algo pasa que no permite que se genere industria…

INMA.- Se trata también de la inversión, los carteles también cuestan dinero…

SECUN.- Claro… Es a lo que me refiero con respecto al teatro francés o al teatro inglés… La mayoría de los que vamos a ver teatro a Londres, no es a ver teatro público. La entrada te cuesta unos cuarenta pounds, incluyendo una ayuda para mantener los edificios de los teatros en buenas condiciones, ya que son victorianos. Aquí le pides a alguien que pague cincuenta euros por una entrada y…

CAROLINA.- Depende para qué espectáculo… Sí se paga, para los musicales, Billy Elliot, El Rey León…

MJ.- ¿Esa dificultad para adecuar el precio a pagar puede tener que ver con el desprestigio histórico sufrido por esta disciplina artística, con la falta de consideración con respecto al verdadero valor del Arte Teatral?

INMA.- Todavía estamos con la rémora del Siglo de Oro, cuando la mentalidad era la de suponer o dar por hecho que las actrices eran putas… (Risas)

CAROLINA.- Se piensa en el teatro como algo anquilosado…

CONCHITA.- Aquí no sabemos vender, excepto los que sí venden… Tú vas a Londres y enseguida te inunda todo lo que tenga que ver con Shakespeare… Pero España no está vinculada al teatro de ese modo…

CAROLINA.- Cuesta ampliar esa identidad de España que parece que se reduce al fútbol, el flamenco o los toros…

MJ.- Y tenemos a Lorca, a Calderón, a Lope…

CARLOS.- El flamenco también es arte… Y Cervantes era español…

CONCHITA.- Por supuesto, pero hablo del teatro…

CAROLINA.- Tampoco hablan mucho en los telediarios sobre los espectáculos teatrales. Habría que hacer una labor a nivel informativo para generar ese sentimiento a favor del teatro como seña de identidad…

SECUN.- El teatro recibe ataques por diferentes flancos: por parte del Estado que se resiste a ofrecer ayudas e impone el IVA, por parte de las propias compañías que han tenido que sobrevivir de cualquier manera… Tengo tantos amigos escribiendo en micro-teatro, hasta familia, tengo, un hermano… Cuando asisto a un micro-teatro se me parte el alma, al ver en las condiciones en las que actúan los actores, y pienso: «Están actuando en un antiguo burdel, por fin han conseguido que seamos putas y maricones todos… Se actúa en una sala sin salidas al exterior -que cualquier día nos asfixiamos-, por cuatro euros -que no da ni para pagar la luz- tienen que ejercer de acomodadores… Esas salidas imaginativas para combatir las crisis económicas, se van asumiendo como habituales y provocan que lleguen menos ayudas, aunque suene controvertido… Los artistas de teatro tenemos también responsabilidad en esto, deberíamos luchar en contra de lo que no es digno, generar nuestras propias compañías, crear cooperativas, exigir lo que es justo. El artista de teatro es muy ideólogo a nivel sociopolítico, pero después parece sentir pudor por pelear por lo suyo…

CAROLINA.- No se pueden priorizar las ganas de hacer, hay que trabajar en unas condiciones dignas, en donde se dé el alta a los actores, se les pague, etc…

INMA.- Nos flagelamos demasiado. Os voy a poner un ejemplo… Bueno, no, no voy a poner ejemplos… (Risas)

CONCHITA.- Venga, Inma, mójate…

MJ.- Luego lo corto… (Risas)

INMA.- Os pongo otro ejemplo, más general, con el que lo vais a entender igualmente… Imaginaros un pueblo, un ayuntamiento, un teatro… Contratar una función de teatro con un coste de cuatro mil euros les parece una barbaridad. Contratar en las fiestas a un cantante, que cobra quince mil, o a un torero, les parece estupendo… Lo que hay que cambiar es el concepto, eso es lo que está fallando. Los teatros se llenan, cuando se programan obras de teatro. Ayer estuvimos en un pueblecito de Toledo con La Baltasara, y hubo gente que se quedó sin entrada, con una pena horrorosa porque solo había función ese día.

SECUN.- Son caminos diferentes, quizás…. En mi caso, cuando me planteo montar una obra planifico de antemano buscar una nave, el pago de las semanas de ensayo, dar de alta a los actores, el pago al resto del equipo, a los técnicos, el presupuesto para la escenografía… En cada bolo se te van dos mil euros, en espera de recuperarlos cuando te paguen. Yo no solicito ayudas, trabajo como actor e invierto parte de lo que gano, me han dado muy pocas ayudas. He actuado en teatros de Madrid donde esas condiciones mínimas de que hablo no existen. Dentro del propio gremio hay una lucha, no hay una normativa que regule. Entiendo que en los inicios, cuando tienes dieciocho años montas en donde sea, en un bar, y coges lo que te dan y lo repartes. Pero, en este sentido, resulta necesario profesionalizarse…

CAROLINA.- Nosotras hemos llorado mucho por hacer las cosas bien pero a la larga ha tenido su recompensa.

SECUN.- A mí es que me da incluso pereza solicitar las subvenciones, no es que no me las den, lo he hecho tan solo en dos ocasiones.

CONCHITA.- Ahí está la trampa, también…

INMA.- Es que montar una obra cuesta dinero y los actores tienen que vivir. Los actores son profesionales, los directores son profesionales, no tienen por qué trabajar, como yo, en otro ámbito. Porque yo trabajo en la universidad precisamente por eso, aunque es también mi profesión…

SECUN.- Pero, aunque suene utópico, lo ideal sería crear compañías productivas en las que el remanente del dinero generado se invirtiera en la propia compañía, no estar siempre pendientes de ser auspiciados por el off o la ayuda del Estado. Yo no menosprecio otras profesiones, aunque viva por y para el arte. Mis padres y mis abuelos eran pescadores, y ellos también tenían que comer, y cuando tenían que pescar no venía nadie a ayudarles. Todas las profesiones deberían de contar con el mismo respeto…

INMA.- La diferencia estriba en la creencia de que la cultura es gratis, que no se paga, que no cuesta. El pescador va a vender su pescado y le dan cinco céntimos, pero se los dan…

SECUN.- Por el contrario, invitamos al teatro a veinte amigos, solicitamos que no paguen…

INMA.- Pues yo lo que quiero es que me paguen por mi trabajo…

SECUN.- ¿Pero quién quieres que te pague? El público que viene a verte, igual que el que compra el pescado… No estoy en contra de las ayudas, por supuesto. En Londres, los teatros contratan a los artistas durante el periodo de creación de texto, de ensayos… Pero el giro que habría que dar para generar industria tendría que ser también responsabilidad nuestra…

BORJA.- No es normal que tengamos compañías en teatros de Madrid pagadas con dinero público, y que no cumplan el mínimo estipulado por convenio…

SECUN.- Que no les pagen…

BORJA.- Este tema debe de regularse ya, es un tema serio. Como representante de actores, tengo que luchar por la dignidad de mis representados a diario. Cuando me plantean contratos con esas condiciones, directamente les digo: “Si esto no es legal, ni me llames. Si quieres hablar con la actriz hazlo directamente, pero yo no voy a tolerar que bajo mi tutela firme ese tipo de contrato. Pero, ¿qué ocurre? Que hay cola de actrices esperando para firmar ese contrato en lugar de esta que se niega y la función se hace.

CAROLINA.- Sin ánimo de ser pesimista, el problema es muy complejo. Oigo a personas que me dicen que se puede vivir sin ir al teatro pero no sin ir al dentista cuando te duele una muela y entiendo ese punto de vista… aunque creo que una experiencia teatral buena puede cambiarte la vida. Me molesta la gente que te dice que no tiene dinero para verte en una obra y cuando les invitas por ello luego se toman tres cañas a la salida y para eso sí tienen dinero.
Hay que dignificar la profesión si no queremos que esto sea un desastre aunque entiendo que si le proponen a un actor que lleve seis meses sin ofertas de trabajo, una función sobre un texto que le encanta o con una actriz que considera muy buena, entiendo que se involucre en el proyecto pese a las condiciones no adecuadas. Yo ya no acepto trabajos sin condiciones dignas, he generado mi propia estructura, pago las cuotas de autónomos todos los meses, aunque haya meses que no haya emitido ninguna factura… Afortunadamente las rachas malas se compensan con otras buenas o regalos como una beca de escritura que llega, por ejemplo…

SECUN.- Una segunda carrera se convierte en conseguir ayudas. Yo, que vengo del barrio más chungo de Barcelona, he luchado como un jabato para trabajar del modo que lo hago. Pero todos los días veo las pésimas condiciones en las que se trabaja. Mi hermano estaba haciendo una web serie y, cuando le llamaron para grabar tuvo que ir él a hablar con la cadena de televisión y especificar lo que decía la Unión de Actores con respecto al pago por sesión. Una vez más fue un artista el que tuvo que pelear por esas condiciones dignas, a riesgo de que prescindieran de él. También entiendo la postura de aquel que cede porque no tienes nada. Hay que buscar la manera, el encuentro entre las partes implicadas. Todos los días me llama gente pidiéndome un texto, un monólogo, y de lo que menos me habla es de dinero.

CONCHITA.- Pues pásamelos, pásamelos… (Risas)

CAROLINA.- Tenemos que generar el cambio que queremos ver. Yo puedo estar tranquila con respecto a sentir que lo estoy haciendo bien y dignamente. Tú generas tu isla, La Belloch es otra isla… Hay más profesionales intentando luchar desde ahí. Otros que no lo hacen, que no luchan de esa manera, cuando ven cómo te va, dicen: “¡Qué suerte tienes, eh!” No es suerte, he apostado mucho, me he jugado mi propio dinero.

SECUN.- Para conseguir algo tienes que trabajar, generar trabajo a otros, aprender al mismo tiempo cómo conseguir y utilizar lo que se te ofrece como ayuda externa… Pero de este modo, al final, se generan mini-mundos donde no falta el trabajo. Pero si sacas la lista de autores programados en los teatros de El Canal, el Teatro Español, o Matadero, siempre son los mismos, en los últimos quince años, y eso no puede ser. Hay algo que falla, que hay que generar desde otro lado, por el bien de todos, generar industria, para no depender. Cuando te canses de funcionar así, vendrá otro, pero no habrás generado industria…

CONCHITA.- Lo que has conseguido no se traslada al gremio.

INMA.- Para dejar abierto el tema para la siguiente tertulia, la cuestión que planteaba Carolina: ¿Cuál es el problema de una huelga de actores? La gente piensa que los actores son ricos, que todos los directores de cine son Almodóvar…

SECUN.- La mayoría de los artistas de teatro somos muy solidarios, pero deberíamos revisar el propio colectivo, de modo que pertenecer a la Unión de Actores no suponga recoger un premio si te toca, o el premio a la mejor feminista del año, que me río yo del perro de la Cosmopolitan…

CAROLINA.- La gran fiesta del colectivo es la fiesta de los Goya, Cenicienta esperando a que llegue el final para devolver el vestido…

CONCHITA.- Pues apuntamos el tema para el próximo debate…

INMA.- El tema sería «la visión que tiene la sociedad sobre el mundo de las Artes Escénicas»

SECUN.- Si supieran que hay muchas veces que solo se sobrevive…

INMA.- Hay un porcentaje importantísimo de actores que no puede vivir de su trabajo y otro porcentaje importante que no se puede jubilar. En una ocasión compartí esta reflexión en facebook y, por las respuestas, pude comprobar lo equivocada que está la gente, en general, con respecto a este tema.

SECUN.- Es terrorífico que un autor teatral cuando se jubile tenga que decidir entre sus derechos de autor y tu jubilación…

MJ.- Eso ya lo han cambiado…

SECUN.- Me alegro de que así sea, porque no puedo olvidar las declaraciones de Borges al respecto. Otro tema polémico: Las películas ahora son de los productores… Yo he hecho cuatro películas gratis, películas que después ha explotado económicamente el productor que me implicó en el proyecto o la empresa que estaba detrás. Ni los actores, ni yo, ni el resto del equipo ha cobrado nada, se ha trabajado «por amor al arte», excepto estos que ahora lo venden a plataformas de Internet o a cadenas de televisión.

CAROLINA.- «Por amor al arte» en ningún país significa «gratis». Entiendo que firmaste un contrato aceptando esas condiciones…

SECUN.- Claro, te ofrecen un tanto por ciento ínfimo, te hacen notar que se rueda en tiempo mínimo…

INMA.- Pero a que a ningún carnicero le dicen «hazme una rebaja o invítame a unas chuletitas de cordero…»

CONCHITA.- Porque no se lo piden a un becario, a un alumno de primer curso de la RESAD…

SECUN.- Tenemos muy poca capacidad de renuncia, y eso quiere decir renunciar también a la pasión. Si tú quieres montar una obra pero no tienes ni un euro para pagar a nadie, búscate las maneras, aprende a generar tú para poder pagar, no dependas solo de las ayudas. Si mi madre quiere montar un bar y no puede montarlo, no lo monta…

MJ.- O se arruina…

CAROLINA.- ¿Y cómo conseguimos que se cambie esa conciencia de forma generalizada? La única manera de que el público valore en su justa medida es ofreciéndole al público espectáculos que cambien su vida. Es lo que hace Fernando J. López creando espectáculos dirigidos a un público adolescente que se interesa porque se ve reflejado, porque les cambia…

SECUN.- En este país hay subvenciones para todo, muchas más que para el arte. Están subvencionados los coches, los garajes, la gasolina, el aceite… Ha robado todo el mundo, a costa de las subvenciones, falseando los datos y no cumpliendo con los objetivos propuestos. Esto le ha hecho mucho daño al cine y al teatro. Es lógica la ayuda para el artista incipiente, pero hay profesionales del medio que continúan pidiendo ayudas de quinientos mil euros para la producción de su próxima película, teniendo dieciocho casas. Pues que vendan una e inviertan en su próxima película, que generen industria. Pero la gente de teatro no quiere arriesgar nada de lo suyo, y cualquier empresario invierte de lo suyo, aunque pida ayudas. Por lo tanto, hecha la ley, hecha la trampa, porque no todo el mundo que solicita ayudas las necesita.
La conversación podría haber sido infinita, no así el tiempo, que lo trasforma todo, que lo comprime, lo agita o lo disgrega. Y fue el paso del tiempo el que, en un instante preciso, disgregó a este grupo apasionado y analítico, impulsando a cada componente en diferentes direcciones, cada cual dirigido hacia otra ocupación perentoria. Nos íbamos charlando, no obstante, en parejas o cada quien en silencio, consigo mismo. Conchita me dijo al despedirse con una sonrisa: «Pues tienes material de sobra». Así ha sido, aunque no me haya sobrado nada. Hasta la próxima.

CAROLINA.- Depende para qué espectáculo… Sí se paga, para los musicales, Billy Elliot, El Rey León…

INMA.- Todavía estamos con la rémora del Siglo de Oro, cuando la mentalidad era la de suponer o dar por hecho que las actrices eran putas… (Risas)

CAROLINA.- Se piensa en el teatro como algo anquilosado…

CAROLINA.- Cuesta ampliar esa identidad de España que parece que se reduce al fútbol, el flamenco o los toros…

MJ.- Y tenemos a Lorca, a Calderón, a Lope…

CARLOS.- El flamenco también es arte… Y Cervantes era español…

CONCHITA.- Por supuesto, pero hablo del teatro…

CAROLINA.- No se pueden priorizar las ganas de hacer, hay que trabajar en unas condiciones dignas, en donde se dé el alta a los actores, se les pague, etc…

INMA.- Nos flagelamos demasiado. Os voy a poner un ejemplo… Bueno, no, no voy a poner ejemplos… (Risas)

CONCHITA.- Venga, Inma, mójate…

MJ.- Luego lo corto… (Risas)

CAROLINA.- Nosotras hemos llorado mucho por hacer las cosas bien pero a la larga ha tenido su recompensa.

SECUN.- A mí es que me da incluso pereza solicitar las subvenciones, no es que no me las den, lo he hecho tan solo en dos ocasiones.

CONCHITA.- Ahí está la trampa, también…

INMA.- La diferencia estriba en la creencia de que la cultura es gratis, que no se paga, que no cuesta. El pescador va a vender su pescado y le dan cinco céntimos, pero se los dan…
SECUN.- Por el contrario, invitamos al teatro a veinte amigos, solicitamos que no paguen…

INMA.- Pues yo lo que quiero es que me paguen por mi trabajo…

BORJA.- No es normal que tengamos compañías en teatros de Madrid pagadas con dinero público, y que no cumplan el mínimo estipulado por convenio…

SECUN.- Que no les pagen…

CONCHITA.- Pues pásamelos, pásamelos… (Risas)

CONCHITA.- Lo que has conseguido no se traslada al gremio.

CAROLINA.- La gran fiesta del colectivo es la fiesta de los Goya, Cenicienta esperando a que llegue el final para devolver el vestido…

CONCHITA.- Pues apuntamos el tema para el próximo debate…

INMA.- El tema sería «la visión que tiene la sociedad sobre el mundo de las Artes Escénicas»

SECUN.- Si supieran que hay muchas veces que solo se sobrevive…
INMA.- Hay un porcentaje importantísimo de actores que no puede vivir de su trabajo y otro porcentaje importante que no se puede jubilar. En una ocasión compartí esta reflexión en facebook y, por las respuestas, pude comprobar lo equivocada que está la gente, en general, con respecto a este tema.

SECUN.- Es terrorífico que un autor teatral cuando se jubile tenga que decidir entre sus derechos de autor y tu jubilación…

MJ.- Eso ya lo han cambiado…

CAROLINA.- «Por amor al arte» en ningún país significa «gratis». Entiendo que firmaste un contrato aceptando esas condiciones…

SECUN.- Claro, te ofrecen un tanto por ciento ínfimo, te hacen notar que se rueda en tiempo mínimo…

INMA.- Pero a que a ningún carnicero le dicen «hazme una rebaja o invítame a unas chuletitas de cordero…»

CONCHITA.- Porque no se lo piden a un becario, a un alumno de primer curso de la RESAD…

MJ.- O se arruina…

© Carlos Núñez de Arenas | Conchita Piña, Inma Chacón, Carolina África, Secun de la Rosa y MJ Cortés Robles

La conversación podría haber sido infinita, no así el tiempo, que lo trasforma todo, que lo comprime, lo agita o lo disgrega. Y fue el paso del tiempo el que, en un instante preciso, disgregó a este grupo apasionado y analítico, impulsando a cada componente en diferentes direcciones, cada cual dirigido hacia otra ocupación perentoria. Nos íbamos charlando, no obstante, en parejas o cada quien en silencio, consigo mismo. Conchita me dijo al despedirse con una sonrisa: «Pues tienes material de sobra». Así ha sido, aunque no me haya sobrado nada. Hasta la próxima.

Teatro-Documento

Teatro-Documento

Reportaje

Por MJ CORTÉS ROBLES

¿Es necesario el Teatro-Documento? ¿A qué fines sirve la toma de distancia de un hecho que está de actualidad, o que lo estuvo, y su recreación a través de la representación teatral? ¿Se puede aportar algo de carácter socio-político, desde un escenario, con un montaje en el que se utiliza como base textual la transcripción literal de unas declaraciones sobre un hecho que ha tenido lugar en la vida real? ¿Le es lícito a un artista ocuparse de la controversia más en boga, de los temas que más preocupan a la sociedad en la que le ha tocado vivir? ¿Qué tiene esto que ver con el arte?

Desde que Adolfo Marsillach estrenó el Marat/Sade de Peter Weiss, dos años después de su estreno en Berlín en 1964 (el año en que yo nací), en España se ha seguido representando Teatro-Documento y Teatro-Político, con mayor o menor presencia en las carteleras, dependiendo de la época. Un espacio teatral significativo en Madrid desde hace unos años es el Teatro del Barrio, donde Alberto San Juan ha dado rienda suelta a su activismo político mediante este tipo de producciones.

En estos días, han coincidido programaciones de espectáculos de Teatro-Documento en recintos teatrales distintos. Yo he asistido a dos funciones en el Teatro Pavón Kamikaze y a tres en el Teatro de la Abadía, más otro montaje más que podría clasificarse como teatro político, José K Torturado. En este último teatro, he presenciado y disfrutado la trilogía Rescoldos de paz y violencia, sobre la violencia y el proceso de paz en el País Vasco. En el Pavón Kamikaze, me he dejado impactar por un programa doble: Port Arthur, sobre el interrogatorio a Martin Bryant, acusado de un terrible crimen; y Jauría, sobre el juicio por violación a La Manada.

Diferentes propuestas me han afectado de forma distinta. Port Arthur me resultó inquietante, con su mezcla de humor negro y de suspense. Gracias a la escenografía de Alessio Meloni y a la iluminación de Juan Gómez Cornejo, la puesta en escena tenía tintes claramente cinematográficos, tanto en cuanto a la perspectiva, como a las divisiones del espacio y a los volúmenes que lo ocupaban, como a la disposición de un mobiliario mínimo en las zonas de sombra o de luz, con las rejas de la cárcel al fondo de un pasillo. La luz del sol y de la luna se filtraba a través de las vidrieras altas, mientras que el interior quedaba delimitado por una estructura y se iluminaba lo imprescindible desde dentro. Ese adivinar el exterior a la sala de interrogatorios le permitía a la obra respirar, al imaginar el público un mundo ajeno a la circunstancia que se nos narraba sobre el escenario. El paso del tiempo estaba marcado en primer término, sobre la cabeza del acusado, con un reloj de pared que se pausaba o se aceleraba de improviso. El movimiento loco de estas manecillas fijadas a un centro, junto con el ángulo obtuso que aportaba la mirada del interrogado, cuando se le dejaba unos instantes en soledad y enfocaba sus ojos brillantes y su sonrisa perenne hacia un punto entre el público, no hacía otra cosa sino invitarnos a permanecer en la duda, a no sacar conclusiones, a ratificar que hay ocasiones en la vida en las que vence el misterio. Adrián Lastra se dejó poseer por un ser complejo y sorprendentemente perspicaz, aunque de mente enferma, que bien podría ser idéntico a Martin Byant, teniendo en cuenta las similitudes de su interpretación del personaje con la persona real que se nos mostró en una grabación documental incorporada al montaje. Pudimos reírnos con Martin, que nos resultaba entrañable e indefenso, solicitando repetidamente su puesta en libertad o un trato más humano. Nos pusimos de su parte cuando sus respuestas eran negativas y contundentes, pese a la insistencia en que confesase el crimen. Dudamos, junto a los policías, sobre su capacidad de engaño, sobre si considerarle un asesino embaucador o una víctima de las circunstancias o de su propia enfermedad, a la luz de ciertas pruebas aportadas y teniendo en cuenta sus antecedentes.

¿Cómo podemos estar seguros de no errar, desde un punto de vista ético -incluso lógico-, en el juicio que emitimos sobre otro ser humano, por mucha normativa ya elaborada y muchas instituciones con siglos de existencia que nos abalen? ¿Qué es eso de la Justicia? ¿Un organismo poderoso que rige nuestros destinos, una espada de Damocles que puede poner fin a una vida en libertad e incluso provocarle la muerte, un lugar en donde refugiarnos y defendernos frente a la barbarie?

Jauría me produjo una catarsis inmediata que contuve como pude, empapada en llanto y ardiendo de rabia. Era increíble que, pese a ese estado que describo, en el que entré a los pocos minutos de iniciada la función, mi intelecto permaneciese alerta para registrar en el disco duro, uno a uno, los datos que se me ofrecían sobre un hecho real y de plena actualidad, aún candente entre la opinión pública. Este terrible acontecimiento, junto con otros muchos de la misma índole que se suceden día a día, ha provocado una reacción contundente del movimiento feminista, que ha renovado su lucha, consiguiendo sensibilizar en grado sumo a la sociedad solidaria en su conjunto. Sin embargo, los violadores siguen sueltos.

Casualmente, me encontré en el Pavón con Jorge Acebo, dramaturgo y escritor Argentino con el que he colaborado puntualmente como asistente de equipo para el montaje de Wake up Woman, una de sus obras de más impacto a nivel internacional, sobre el maltrato, que se acaba de estrenar en España en la sala Nueve Norte. Le había invitado Miguel del Arco y le habían asignado el asiento situado a la derecha del mío. Así que ya no estuve sola entre el público, como pretendía, sino en buena compañía.

Al finalizar la función de Jauría, un grupo de espectadoras alzó la voz para emitir consignas de índole feminista, en contra de los violadores y en defensa de las víctimas. No alcancé a enterarme de si hubo alguien que les increpó para que cesasen en sus reclamaciones o qué, el caso es que oí que ellas replicaron: «los espacios son de todas, también son nuestros.» Jorge se interesó por este hecho. Intercambiamos impresiones, ya fuera del teatro, mientras caminábamos cuesta abajo. En ese momento yo no podía ordenar mis pensamientos ni concretarlos, argumenté incoherencias. Por otra parte, me parece ahora que alguien que acaba de llegar de otro país, que no ha vivido día a día los acontecimientos previos y posteriores al juicio a La Manada, puede sentirse de algún modo ajeno a la propuesta. Preferí darme tiempo para escribir sobre el tema, tomar distancia yo también, dejarlo reposar, reflexionar más y mejor, en soledad.

Una de las cuestiones estéticas -en cuanto a herramienta narrativa- que más me llamó la atención, fue la simplificación de los personajes-personas que formaban parte de la estructura del montaje, resultando prácticamente su esqueleto dramatúrgico. Junto con los datos que nos iban aportando a través de su discurso, sus conductas estereotipadas eran clave. Sus comportamientos patéticos me provocaban rechazo, ningún brote de empatía, sorprendentemente ni siquiera hacia la víctima. Era algo desagradable de ver, duro de asimilar. Cuando en el consumo de Arte no hay disfrute, nuestro concepto de lo artístico se desmorona, sin darnos cuenta de que el Arte es ante todo una forma de expresión comprometida con quien la consume y que, por tanto, requiere un compromiso por ambas partes, artista y consumidor de Arte. Frente a los cuadros de Bacon yo siempre he mirado para otro lado, por ejemplo. A veces preferimos no mirar, para no ver.

Se tiene la falsa creencia de que la verosimilitud tiene una acepción clara y cristalina. Pero la realidad es muy extensa y difícil de captar por entero, a la hora de ser transmitida a través de una creación o recreación artística. Los estereotipos no siempre son material desechable. Sin llegar a condensar en sí la penumbra fértil y los destellos hirientes del esperpento valleinclanesco, a veces, el uso de estereotipos en una puesta en escena esclarece intuiciones que permanecían solapadas en la vida real; ayuda a la reconstrucción de juicios de valor que aún se tambaleaban, zarandeados por el estruendo de opiniones diversas; determinan conclusiones tan lógicas como equilibradas a nivel emocional; pueden llegar a impulsar acciones dignas que favorezcan la transformación positiva de los conflictos y, por ende, de la sociedad. A aquellos que son partícipes de los acontecimientos, que están inmersos en ellos de un modo u otro, que carecen de la perspectiva imprescindible para poder pensar sobre el hecho en cuestión, les es útil toda plataforma desde la que se les replantee el acontecimiento incidiendo en algunos aspectos, poniendo de relevancia determinados usos y costumbres que, pese a estar aceptados como normales por ser habituales, en ningún caso deberían ser admitidos como ejemplos de una sociedad que goza de buena salud, sino tomados en consideración como síntomas de todo lo contrario, de una enfermedad grave, de la decadencia del género humano y, si lo extrapolamos a la política, del sistema.

El espacio de Jauría había recibido el mágico efecto de la creatividad práctica de Alessio Meloni, que aprovechaba elementos del anterior montaje del programa doble. Se había reservado al foro un lugar estrecho y aséptico simulando el portal en donde transcurrieron los hechos, pero que más bien evocaba al recoveco de un matadero, donde se sacrifican diariamente las reses. Unos trazos vivos sobre esa escenografía nos aportaron sensaciones y emociones vaciadas del discurso, tan frío, de las declaraciones literales que se produjeron en el juicio real y que trascendieron a algunos medios informativos. El ritmo en el que se desarrolló la función de Jauría, llevaba consigo la impronta de esa coreografía de movimientos, de la cadencia de los desplazamientos sobre el escenario, de las composiciones corporales formadas por el elenco de actores que representaban a los miembros de La Manada alrededor de la única actriz, María Hervás. Se movían precisamente como las manadas de animales en libertad cuando van de caza, rodeando a su presa. Su fragilidad insostenible, la de María, me traspasó. Su impotencia y su dolor eran tan míos, tan nuestros, tan de todas nosotras… Uno de los comentarios que le hice a mi improvisado compañero del patio de butacas tras la función fue: «Esto nos toca a muchas, si no a todas.» Una violación, una agresión sexual, un abuso, se queda en el cuerpo, es un hecho terrible e íntimo. Te juzgas duramente por haber permitido que suceda, recibes el juicio social sobre tu persona como una losa, ya nunca serás la misma. Así que, cuando te obligas y te obligan a contarlo, cuando compartes tu intimidad, vuelves a sentirte violada una vez más si no recibes los cuidados y la consideración que deberías. Los violadores se sienten poderosos siempre y cuando no se admitan como culpables, permanecen enteros, apoyándose unos a otros para librarse del castigo. En Jauría se resaltaba esto por contraste, ya que uno de ellos titubeaba en algún momento, se debilitaba, subrayando así la prepotencia del resto, lo indigno de su postura frente al delito cometido, su actitud irreflexiva, queriendo salvarse de la cárcel a toda costa. Es el grupo lo que les imprime carácter y les otorga fuerza, no la razón ni la ética. Así la sociedad, cuando no quiere admitir que algo falla, que algo grave está pasando y que debe hacerse cargo, aportar soluciones, transformarse, resolver. Llamaba mucho la atención, por ejemplo, que cuando María asumía el rol de jueza, su fragilidad no desaparecía, siendo acosada de forma latente por el resto de hombres-jueces. Ella tan solo ejerce su supuesto poder, pero no se impone, sino que reflexiona y toma decisiones correctas, posicionándose del lado de la víctima con justicia.

No hubo música que amenizase dicha coreografía, tan solo el folklórico jalearse unos a otros entre los miembros de La Manada, o el estruendo de las voces de miles de manifestantes que parecía provenir del exterior del teatro, sabiendo todas las personas allí congregadas que eso no era probable, pero que, por lo vivido con anterioridad, no hay nada imposible. El sonido que generaba la representación de la atmósfera de un juicio por violación provenía de ahí, de lo silenciado.

El teatro nace del silencio, al igual que la música, la palabra es siempre algo añadido. Indagar en los silencios preñados de sustancia lógica y emocional, es sin duda la tarea más interesante para un artista de teatro dedicado a la dirección o a la actuación (lo de «interpretación» es precisamente la perspectiva que retoman sobre el hecho documentado, en el trabajo conjunto). En el Teatro-Documento se rebusca en lo que ha quedado oculto o inconexo, en la información que le ha llegado a la sociedad desde medios informativos de toda índole, muchas veces sesgada o tergiversada, en ocasiones, anulada, con puntos negros. Siempre hay prejuicios e intereses que influyen en los criterios a la hora de sentenciar un hecho o la acción llevada a cabo por un individuo o por un grupo de individuos. La opinión pública es un arma de doble filo, ya que se mueve por condicionamientos de carácter ideológico, por posicionamientos políticos previos a la emisión del juicio, por obediencia a normativas anquilosadas que no tienen en cuenta ni el paso del tiempo ni la evolución de las sociedades hacia un ideal de justicia más pleno.

Somos seres sociales. Estamos abocados a relacionarnos, a establecer redes, a generar comunidades que se auto-gestionan y que intercambian con otras comunidades. Ningún ser humano es una isla, ya se ha dicho. Las conductas de un individuo han recibido la influencia directa e inalienable de los condicionamientos sociales establecidos como apropiados en el momento que le ha tocado vivir. Cuando esos usos y costumbres son erróneos y nocivos, si se extralimitan, pueden llegar a causar un gran perjuicio a un ser humano en concreto, a varios, a todo un colectivo y, por contagio, a toda la sociedad. El condicionamiento económico es igualmente ineludible, facilita -en ocasiones- la consecución de actos inadecuados o delictivos que se extienden como la pólvora, cuando la sociedad del momento resulta terreno abonado. La resistencia a estos movimientos huracanados de las sociedades de todos los tiempos, es también una condición sine qua non para el progreso de lo esencial en el ser humano. Ahí es donde se sitúa lo artístico y cobra sentido, como un arma, una defensa, una resistencia. La poesía deja de tenerlo -el sentido- cuando se intenta describir la crueldad o el horror. Entonces, los violines despliegan la estridencia y acaban por reventar sus cuerdas. Es cuando llega el silencio. El canto es lo contrario, lo más cercano a la vida, nos advertía Lorca.

Por esto último que digo me resultó tan sorprendente una de las funciones de la trilogía de grupo Proyecto 43-2 que presencié en La Abadía: La mirada del otro. En esta ocasión se sentó junto a mí Andrés Lima. Nos saludamos. Posteriormente respiramos al compás, en algunos momentos, durante la función, o esa sensación tuve. Cuando acabó me dijo: «Vaya ratito, ¡eh!» Y yo le dije: «Sí, pero qué paz.» Esa paz que le mencioné fue la sorpresa: la poesía retornando al lugar de donde fue expulsada, el reconocimiento en el otro de lo que nos une, aunque se haya estado en franco enfrentamiento, pese a las heridas y las matanzas, pese a los motivos y la sangre derramada. La resolución de los conflictos es pacífica o no lo es.

El «cómo» tiene necesariamente que transformarse para enunciar un «qué» que pretenda alcanzar un objetivo hasta ahora insospechado, rara vez propuesto o jamás conseguido. Este es el motor que debería mover el mecanismo de lo artístico, y no el mercado. Al público a veces le cuesta asumir depende qué cambios con respecto al tipo de espectáculos que se le ofrece, a determinada clase de público, ya que la diversidad de públicos es un hecho innegable -la diversidad en sí misma es un hecho innegable, el público no queda exento-.

No podemos eludir nuestra responsabilidad política de seres adultos que conviven y tienen descendencia o no, pero que preceden a nuevas generaciones. En la medida en la que ignoramos estriba nuestra capacidad o incapacidad para tomar decisiones, para emitir un voto o ejercer un acto voluntario. Si nadie es consciente, la sociedad va a la deriva, o guiada por un puñado de ciegos o de iluminados. Para que las sociedades no se despeñen, hemos de abrir bien los sentidos todos, la mente, no las mentes exclusivas de un puñado de elegidos, sino las de cada individuo que vive en sociedad.

Algunos seres melodramáticos y enfermizos, de lagrimeo constante e insustancial, se asustan o se aburren frente a espectáculos que les sitúan en un lado reflexivo y pausado. Después de la catarsis que va demandando como un vampiro, este tipo de público con preferencia por espectáculos naturalistas, regresa a su día a día y no mueve un músculo para cambiar las cosas, ya que considera que el mundo es lo que es y que no tiene remedio, se consuela en este pensamiento y, aunque se muestre enajenado, enseguida encuentra el modo de distraerse para no pensar más en lo que supone una pérdida de tiempo. Las personas que componen este tipo de público suelen ser muy empáticas, pero la razón es una herramienta de la que prefieren limitar el uso, dado lo costoso que resulta hacer algo al respecto, tras enfrentarse a la verdad.

El teatro es el arte del detalle, resulta muy adecuado para aclarar detalles de lo que acontece en la vida real. Dependiendo de la sensibilidad que a cada cual le venga de fábrica, estamos abiertos a captar las reminiscencias que traen consigo los detalles que apreciamos en el día a día, en la vida cotidiana. Me refiero a esos instantes que se eternizan, esos breves momentos en los que parece que lo que acontece se ralentiza para permitirnos extraer esa información tan preciada y tan costosa, casi invisible, perdida entre el maremágnum que arrastra consigo el río de la vida. La realidad es continua. El Teatro-Documento aprovecha para indagar en esta discontinuidad forzada, en esta revelación que resulta un privilegio y un hallazgo, un regalo extra, más vida. Quien de este modo observa y analiza, realza lo contradictorio y expone así el conflicto a resolver. Primero el diagnóstico, después el duelo y por último la posible cura, aunque no haya garantía. Lo peor es el inmovilismo, y para atrás ni para tomar impulso.

La acción es inexistente en el Teatro-Documento, más bien invita a la acción. Las escenas se ordenan y se unen con un criterio que tiene más que ver con el esclarecimiento de los hechos, con la información plena. Se suele respetar el orden cronológico, pero los hechos que se exponen no sorprenden, resuelven el enigma anterior y plantean el siguiente enigma ya resuelto en la mente del espectador. El público puede adoptar el rol de un tribunal, se le incorpora en las deliberaciones.

Para componer la dramaturgia, todo este material extraído de la realidad debe ser tratado con total delicadeza, con la sabiduría del artista que se hace cargo, ya que será este el único modo de que trascienda. Solo alguien ajeno al drama implícito en los testimonios empleados a la hora de componer ese texto base podría arrojar luz sobre los acontecimientos del espanto o de la crueldad. Como consumidora habitual de teatro y cronista, le agradezco esta labor comprometida a Jordi Casanovas (responsable de la dramaturgia de Jauría y de Port Arthur -con la colaboración de Silvia San Feliu-), a María San Miguel y Julio Provencio (responsables de la dramaturgia de la trilogía Rescoldos de paz y violencia) y a Javier Ortiz (autor de José K torturado)

De José K torturado salí consternada. Es sin duda la obra más dura que he presenciado. Yo no quería estar ahí, ser testigo de algo tan aberrante, ni tener noticia de que el texto está documentado en hechos reales, incluso en cuanto a sus detalles más escabrosos. La obra es ejemplo del horror de que somos capaces. El torturado había asesinado sin piedad, era un terrorista sin escrúpulos, con lo cual, ni siquiera quedaba un resquicio para la empatía mientras se escuchaba su confesión en solitario. El público estaba contra la pared, encerrado en un habitáculo estrecho, como Iván Hermes, el magnífico actor que soportó las inclemencias de un montaje que le desnudaba en cuerpo y alma. Por entregarnos, nos entregó hasta sus fluidos corporales, dispuestos en primer plano en la retransmisión en vídeo a través de la cual observábamos la lenta descomposición de lo que había sido un ser humano. Éramos los torturadores, adoptábamos esa perspectiva, y nos revolvíamos en nuestro asiento cada vez que a él le remordía la rata en que se había transformado su conciencia, o la rata real, la que subía por las tuberías sobre las que le habían amarrado. Nos devoraban las dudas, como a él la rata, cuando nos preguntábamos si evitar la muerte de muchos justifica la tortura.

Debe ser crucial la dirección de actores, en estos espectáculos en los que la interpretación de los personajes les supone a los artistas sobre-exponerse a tantos niveles, también a nivel personal. El cuidado a estos actores y actrices, la guía continua, me parece fundamental para llevar a buen término la puesta en pie de obras con un enorme peso específico, que tienen que representarse cada tarde durante equis tiempo. La seguridad, a la hora de sostener este tipo de trabajos desde la dirección, intuyo que debe ser una constante, para que nadie ceje en su empeño y se desvíe. Sea como sea, admiro a quienes deciden dirigir Teatro-Documento. Por una parte, se agarran a aquello que ya es del interés de la opinión pública y, por otra, se arriesgan a ser rechazados de pleno y a ejercer cierta influencia en cuestiones de importancia. No es fácil, aunque pueda parecer incluso oportunista. Supone asumir una gran responsabilidad política y social a través del comercio con un producto artístico absolutamente efímero, que mañana puede dejar de interesar. Entiendo que priorizan la utilidad de lo artístico. Nombro ahora, como homenaje, y para finalizar mi artículo, a un puñado de esos directores comprometidos y a sus ayudantes: David Serrano (Port Arthur), Miguel del Arco (Jauría –como ayudante de dirección Xus de la Cruz-), Xiqui Rodríguez y María San Miguel (Proyecto 43-2), Chani Martín (La mirada del otro), Pablo Rodríguez (Viaje al fin de la noche), Carles Alfaro (José k torturado -como ayudante de dirección Vicenta Ndongo-)

A los actores todos, a los elencos al completo, y al resto de los equipos, mi más sincera enhorabuena.
«Con el tiempo, cada espectador podrá también llegar a actuar», Walter Benjamín.

MI NIÑA, NIÑA MÍA

CRÓNICAS DEL Teatro Español

Autoras: AMARANTA OSORIO e ITZIAR PASCUAL

Por MJ CORTÉS ROBLES

Podría haber sido entomóloga, dado mi interés prematuro por los insectos y sus formas de vida. De niña me distraía en lo diminuto, lo subterráneo y lo profundo, en lo que permanecía oculto, o bajo la presión de la tierra y el agua. Lorca decía que hay huecos en los muros donde las antenas de los insectos se oxidan. Y nadie lo sabe, nadie acude en su auxilio, nadie guarda una emoción, unas imágenes o unas palabras, sobre ese hecho, en la memoria. Para eso están los poetas, las poetisas, para arrojar sobre ciertos asuntos puñados de luciérnagas.

MiNiña, Niña Mía foto Sergio Parra — © foto: Sergio Parra

Alquimistas de lo oscuro, seres mágicos nacidos para alumbrarse e iluminar, generadoras de luz en un tanto por ciento altísimo de la energía que emplean al entrar en contacto con la vida, coreógrafas y bailarinas de sincronías luminosas. Sus defensas le saben a rayos a los que pretenden devorarlas, deglutirlas, tragarlas. Y así se libran. Aunque podrían arrancarles las alas, pisotearlas, acabar con ellas de otro modo, gasearlas.

Exterminar a las luciérnagas se me antoja terrible, y mucho más me conmocionan los pasos intermedios, las dudas sobre el martirio, las pruebas erróneas, lo perverso alargándose hasta el hallazgo de aquello que sí funciona. ¡Qué difícil ir en contra de un ser de luz, apagar una vida, millones de vidas! Imaginar el horror, ¡qué dificultad intrínseca a lo humano y con qué metódica paciencia somos capaces, sin embargo, de ejecutarlo, fríos, como hipnotizados por una guadaña pendular que no hiciese otra cosa que hacer sangrar nuestras ideas más fructíferas, las que nacen más de acuerdo con la vida! La banalidad del mal. ¿Cómo es posible?

La noche crepitando de grillos y temblando de luces vivas. El murmullo lejano de las ciudades iluminadas allá abajo, observadas desde un vuelo o una cima. Más vale acercarse, chocar contra lo minúsculo, despegarlo de una suela con suma delicadeza, desenterrarlo.

Amaranta e Itziar, han hecho acopio de herramientas y se han puesto a la tarea, han desamordazado palabras, vertido imágenes, recuperado melodías… Han escavado hondo en estratos de la historia, han rebuscado a conciencia entre los sucesos de la época del nacismo…. Y han encontrado… Luciérnagas.

Son dramaturgas, aunque también luciérnagas -es justo que se reconozcan en las mujeres de las que nos hablan, con las que nos hablan, con las que nos cuentan…-, sobre todo en esta obra, en la que han optado por la sutileza y la poesía. ¿Cómo mencionar el horror, cómo describirlo; con qué, si hasta los silencios se resquebrajan golpeados por el eco de los gritos? ¿Qué hacer, seguir viviendo, volver la cabeza y mirar hacia otro lado, mecernos como tentetiesos y susurrarnos «ya pasó» hasta invocar al olvido? ¿Y si arrojamos luciérnagas?

El tono de Mi niña, niña mía, del propio texto, de la puesta en escena, de la escenografía, de la video-escena, me traía reminiscencias de una película entrañable: La vida es bella. En este sentido, Goizalde Núñez me traía a la memoria a Roberto Benigni, con su modo de afrontar las inclemencias de los acontecimientos y de enfrentarse a ellas, con sentido práctico y cierta alegría de ser, ocupándose antes que preocupándose. Así reaccionan algunas personas cuando las cosas se ponen feas; y cuanto peor se ponen, supongo, más activas y valientes, para vencer el miedo, para soportar el dolor, para sobrevivir. No cabe otra. Lo verdaderamente asombroso, sin embargo, es esa luz, ese amor a la vida pese a todo, esa nostalgia que ayuda a construir otros tiempos venideros, alejados para siempre de la tortura y del abandono. Porque es abandono de una misma el hecho de ser privada de todo, hasta de la dignidad con la que se supone nace en el seno de una sociedad una mujer, un ser humano. Por eso lucha el personaje que encarna Goizalde, para resistir con luz y, así, salvar la vida. No hay salvación si resiste el cuerpo y el alma queda muerta en su interior. Donde no queda amor, lo inventa. Se entrega la luz a alumbrar, a dar calor, si no le queda perspectiva. La actriz judía decide ocupar el tiempo que le han arrebatado ocupándose de los niños encerrados con ella -y con muchas más- en el campo de concentración de Terezin. Algunos han nacido allí, quizá la mayoría, están hambrientos y enfermos. Hacer teatro se convierte para ellos en medicina, si no para el cuerpo, para el alma, igualmente vacía. Diminutos corazoncitos encerrados entre las vidrieras de un contenedor, bajo los focos que deslumbran o que queman. Como los insectos de los que se ocupa esa otra mujer, Ángela Cremonte, su niña perdida, la de la obra, interpretada por ella. Ella no conoce su origen, no sabe nada de aquel holocausto al que sobrevive, y este ignorar su identidad, por intuición, la atormenta. Ha cumplido su papel, alumbrando desde su lado como una linterna. Primero, direccionando su luz hacia su entraña, su miedo, su desamparo…. Más tarde, a la primera señal con significado, no duda en reconocerla, en reconocerse en ella, en ir en busca del cobijo de la memoria certera, la que permanece en pie, que aún vive y tiene brazos con los que abarcarla toda. -Me explico rimando, casi… Estoy borracha de luciérnagas…-

El texto dicho por Ángela resultaba cerrado, críptico, apartado, hermoso en su misterio. El texto en boca de Goizalde era un relato concreto, la voz de la antepasada rescatada de la tumba sin haber llegado a ella. Feliz circunstancia esta, milagro que celebran juntas con una alegre danza preñada de raíces de la cultura judía. Antes, pasar la negación y el duelo. Pero ese del baile, sin duda resultó un hermoso momento teatral dirigido -como el resto del montaje- por Natalia Menéndez.

Para momentos hermosos, las reflexiones de Ángela con los insectos cultivados como recursos al límite de agotarse, en su laboratorio; el modo en cómo interaccionaba con la video-imagen proyectada, la soledad luminosa que nos hería dulcemente desde su refugio vacío de recuerdos.

Para momentos hermosos, el inicio de la función, Goizalde envuelta en la tormenta de nieve, prodigios de la técnica simples -quizá- pero eficaces.

En contraste, el mal era una voz estridente, una presencia invisible que forzaba cuerpos concretos, un silencio recurrente que estremecía a las luciérnagas.

Después de ensayar la luz, alguna estrella se apaga, otras se desvían, se pierde el rastro de su órbita en la inmensidad de lo oscuro… Pero el amor que se proyecta como un camino luminoso puede alumbrar encuentros inesperados. Así fue. Así sea.

EL DESDÉN CON EL DESDÉN

CRÓNICAS DE Teatro de la Comedia
Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico

Autor: AGUSTÍN MORETO
Dirección: IÑAKI RIKARTE

Versión: CAROLINA ÁFRICA

Por MJ CORTÉS ROBLES

He vuelto a disfrutar de una comedia de figurón, de las del Siglo de Oro, en el Teatro de la Comedia, en esta ocasión desde un palco compartido con desconocidos. Me costó conseguir la entrada, porque me descuidé en solicitar acreditación y estaba todo vendido. La situación del palco y mi propia situación en el palco me hicieron experimentar un imaginario viaje en el tiempo, de modo que esta inusual localización fuese producto de los usos y costumbres de otro siglo, de una vida mía anterior que no recuerdo, en la que se me privilegiara no sé por qué extraña razón y se me separara del vulgo, de los que escuchaban de pie y tiraban hortalizas en el teatro isabelino. Claro que esto es España, yo no soy nadie y estamos en el siglo XXI. Aterricemos.

Fácil. Ya Iñaki Rikarte se encargó de acercar por su cuenta esta comedia de capa y espada a unos tiempos más reconocibles, los años sesenta del pasado siglo. Por su parte, Carolina África ha desprovisto al texto en verso de todo secretismo en cuanto al sentido de palabras arcaicas, respetando el preciosismo de su cadencia, no sacrificándolo a la prosa. ¿He dicho fácil? No es fácil, ni lo uno ni lo otro. Parece sencillo porque está bien hecho y funciona, pero es laborioso y se vale del talento de quienes han acometido estas tareas, tanto como de los intérpretes que hacen suyas las palabras que se les ofrecen y las directrices que se les proponen. Los jóvenes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico -de La Joven, como ha venido a ser llamada- llenaron el escenario de frescura, de energía cargada de acierto, de creencia en lo que mueve a la acción, en lo que hay debajo de este texto brillante y poco representado de Agustín Moreto: El desdén con el desdén.

Hermoso título, divertido. Como hermosa y divertida fue la puesta en escena, con escenografía de Mónica Boromello y música de Miguel Cobo. Canciones de cuando yo era niña, lámparas como las de las discotecas, con espejos; vestuario resuelto acortando las faldas pero no renunciando a lo adecuación en cada escena ni a la elegancia. La impresión era la de una versión cinematográfica, incluso en la distribución de las escenas, que se simultaneaban en espacios divididos, pero accesibles a la mirada del público, con recovecos más íntimos llenos de tules y plataformas de entrega de trofeos en primer término.

Así se inició la trama, con un reparto de lugares sobre un podio tras una competición hípica, y con la decepción y el abatimiento de los laureados. Todo el sentido: la lucha por la conquista de Diana iba a ser -estaba siendo- una carrera en la cual la meta parecía cambiar siempre de lugar o estar envuelta en un espejismo. La rivalidad entre los pretendientes iba tendente a hermanarlos, en lugar de a enfrentarlos, si no fuera por la fuerza del orgullo y el anidar en los corazones de las polillas, que siempre se acercan a la luz para danzar alrededor mientras están encendidas y, al final, ponen sus huevos, de ahí las famosas mariposas en los estómagos de los enamorados. Si no hubiese sido por Polilla -o por Mariano Estudillo que lo encarnó o resucitó de su letargo histórico- no se hubiese liado tanto la cosa ni se hubiese conseguido trofeo ninguno. Y es que, en cuestiones de desdén, de pretendidas desdeñosas o indiferentes, no hay como un desdeñador bien entrenado o bien aconsejado por quien cuenta ya con experiencia.

La risa quedó asegurada, con todos estos preparativos y ensayos a los que se ha aludido, el acierto de los arreglos precisos que nos permitieron identificarnos con los personajes y sentirnos igual que ellos en ridículo, los pretendientes sobre el escenario, la pretendida que al final pretende y los que alguna vez pretendimos, pretendemos o fuimos pretendidas o pretendidos. Podría conjugar el verbo al completo, pero, buena gana. Aunque, de esto, nadie está a salvo. Que nadie se dé al disimulo, porque a la postre o al postre, cae la breva o el higo. Me disculpen si es equívoco, pero ¿quién no ha sido adolescente, quién no adolece en la edad madura o ya de viejo por causas insospechadas, que al principio desconoce, que más tarde le tornan desconocido y que por último le entregan al más loco desvarío? ¿Amor, decís? Deseo, yo digo. Expondré mi teoría.

Para que exista desdén, antes tiene que haber un motivo cercano a la admiración, o al menos cierto interés por el objeto despreciado o tratado voluntariamente con indiferencia. Porque no es que no se repare en el objeto desdeñado, sino que se le desdeña a sabiendas de que está ahí, cercano, más o menos indiscreto, más activo o algo más aletargado. Se empeña quien desdeña en desdeñar y, ese empeño, se defiende de algo, no solo de su presencia, sino de vida vivida, de recuerdos que intentamos sepultar con el desdén que argumentamos. Dejamos de respetar y transformamos en asco lo que antaño no admitimos a confesar que fue sentimiento contrario. Si no, ¿por qué tanto esfuerzo de Diana en referir su cruzada, escolarizar a sus damas y dar a conocer sus pretensiones a conocidos, familiares y ajenos? Propaganda, publicidad. Una decepción hubo, seguro, aunque Moreto no la mencione, concreta y con nombre propio, o varias, si se me apura. De ahí viene la ira y el prejuicio. ¿Qué es lo que desprecias? Por ello serás conocido o conocida.

Autor: AGUSTÍN MORETO — Foto © Marcos G.Punto

Así que Diana -Irene Serrano- fue cazadora y lo es -¿a pesar suyo?-, y será la pieza conseguida gracias sobre todo al acoso singular de un insecto volador en su oreja y sus entrañas -léase Polilla-. Uno de los aciertos de este tipo de comedias, de la versión de Carolina África y de la dirección de Rikarte, es la puesta de largo en cuanto a importancia de personajes secundarios como el gracioso, en este caso un gusano transformado en mariposa. La ironía de la cual siento el contagio al escribir mi crónica, bebe de los surtidores de carcajadas que nos provoca el comprobar en el ridículo protagonizado sobre el escenario nuestro propio ridículo a causa de “amor”, ausente o presente en la actualidad de nuestra biografía, pero latente siempre en el porvenir, al acecho de orejas nuevas o viejas, de corazones musculosos o ajados donde establecerse. Da igual. El caso es tener donde zumbar, un orificio que les de oficio, las polillas saben que la vida es transformación continua y cíclica, que después del invierno llega la primavera, que tras del desdén brota el deseo, que han permanecido un tiempo tejiendo el mismo capullo que acaban de romper, movidas por el ansia de volar. Solo hay que esperar y no ir contra corriente, sino a favor. ¿Cómo? ¡A jugar! Por eso resulta tan simbólico el inicio de la función porque el perseguir desdeñosas o desdeñosos se trata de algo prescindible, vocacional, como un deporte en el que el ser humano se transforma en conejo y corre tras un palo del que cuelga una zanahoria. Nunca alcanza la hortaliza que, de alcanzarla, muerto el deseo. ¿Qué es lo quería el animal que deseaba? Terminar con el hambre. Punto.
¡Ah, pero qué gozo el sufrir las reglas del juego, el burlarlas, el vencerlas! El deseo es transgresor y subversivo. ¡Cuánto amor del propio, del que sube la autoestima, cuánta vanidad entra en las lides! Tras el final feliz de las películas, algunas cejas se alzan con gesto de sospecha. El prodigio de los clásicos y de quienes tienen la valentía de acometerlos, versionarlos y ofrecérnoslos ahora, como un tesoro rescatado del fondo marino, es conservar lo esencial, ser reflejo de la vida de entonces y de la de siempre, de la naturaleza humana, saber construir el artificio teatral de modo que no decaiga la acción. ¿Qué es el teatro sino juego? ¿Cómo aprende ese niño o esa niña que para siempre llevamos dentro? Jugando. Pero con responsabilidad o los daños colaterales serán un anticipo de lo que vendrá luego. Cintia -Andrea Rodríguez- y el príncipe de Bearne -Jose Luís Verguizas-, son utilizados como monigotes por los protagonistas de la obra, fingiendo quererlos como pareja respectiva, Diana y Carlos – Nicolás Illoro-. Esta pérdida de credibilidad en la palabra dada puede que haga estragos entre los implicados, en un futuro, tanto en los principales como en los secundarios. La propia unión entre los protagonistas se nos antoja artificio, tanto la han forzado…

¡Qué arrogancia la de quien desdeña! ¿Se puede desdeñar sin fingimiento? Siempre hay un porcentaje de esfuerzo; en algunas personas, inconsciente, en otras, preñado de objetivos contrarios. Puede ser el desdén una defensa, una lucha por delimitar claramente nuestra independencia, ya que nos sabemos débiles y tendentes al apego. Pero, la promesa de placer que mueve al deseo, es una pulsión oscura que se incendia como un fuego de artificio al lanzarse hacia otro ser como si fuese el firmamento, el único cielo sobre nuestros cuerpos desazonados, lo inalcanzable. Si se nos deja caer arrastrados por una estela de humo, doloridos del golpe, ya sobre tierra firme, podemos mirar de frente o al suelo, encariñarnos de un árbol, de una flor o de una piedra, observar con perplejidad nuestra propia imagen temblando y atrapada en un charco. Pero quien amó las estrellas, se sorprenderá mirándolas de nuevo con deseo, los ojos plagados de lágrimas, cualquier noche, o abrasando con gozo su mirada, fija en un astro que le llena los días, demasiado cercano, a veces insufrible, como un delirio. ¿Amor? ¡Y quién lo sabe, quién nombra el misterio!

¡Hay que vivir sin miedo! La lucha, el conflicto es la sal de la vida. Si ya está todo conseguido, ¿cuál es el sentido de permanecer entre los vivos? Antes de vincularnos a otro ser humano siempre entramos de algún modo en competencia, aunque solo sea con nosotros mismos y nosotras mismas, con esa persona con la que establecemos la posibilidad. Si hay atracción física, cuantos más pretendientes entren en juego, más se acrecienta el deseo; por lógica, el peligro se acrecienta, la cacería se pone interesante si hay más perros y no todos son míos. ¡Qué imagen más violenta esta última que he escrito! Reflexionemos sobre ella.

No todo deseo aspira en último término al dominio del objeto deseado o a ser dominado. Para desear más allá de la pulsión del instinto, hay que echar mano voluntariamente de la intuición, tener visión del objeto de deseo y considerarle sujeto, elegir las fuerzas que nos son favorables y nos ofrecen libertad, pero que igualmente nos invitan a respetar la libertad y la voluntad del prójimo.

Ya se habrán percatado mis lectores -¿hay alguien ahí?- de que una comedia me ha puesto seria, me ha traspasado, me ha conmovido. Esta es la magia de lo artístico. Gracias a todos los implicados, también al público. Larga vida a La Joven Compañía de Teatro Clásico. Sea.