En ocasiones la fuerza de una imagen es tan poderosa que parece determinar, al menos en la conciencia del lector, el conjunto de la obra de un autor. Así tenemos la impresión de que ocurre en el caso de la dramaturga alemana Anne Lepper. Aunque su obra está llena de numerosos hallazgos, tanto temáticos como lingüísticos, el lector retiene principalmente su imagen de un hombre muñeco u hombre maniquí en Chica en apuros, su pieza más reconocida hasta el momento. El poder de dicha imagen deriva no solo del hecho visual, sino también de la radical inversión tanto de la perspectiva de género como de la tradición literaria. En efecto, tanto en una como en otra ha sido siempre la mujer, y no el hombre, quien tradicionalmente ha sido vista como una muñeca ―o como una estatua o una autómata, entre otras manifestaciones, como más tarde veremos. Y ha sido siempre el hombre, y no la mujer, quien tradicionalmente ha impuesto su perspectiva, masculina, por el hecho mismo de ser quien mira, quien impone el deseo de su mirada sobre la persona contemplada, de ese modo convertida en simple objeto de su deseo. Anne Lepper, en cambio, otorga la mirada ―y la palabra― a la mujer y convierte al hombre en objeto del deseo femenino, en un maniquí.  

Nacida en 1978, en Essen (Alemania), Anne Lepper escribió su primera obra dramática en 2009, titulada Todo lo demás está dentro, por la cual recibió el Premio Munich de Fomento de la Dramaturgia en Lengua Alemana. A continuación llegó, en 2011, la obra Adónde vamos perro, con la que participó en los célebres Encuentros Teatrales de Berlín (Berliner Theatertreffen). Siguieron, en 2012, Seymour o estoy aquí solo por equivocación y Cati Hermann, esta última una de sus piezas más relevantes. Por ambas fue elegida, por la revista Theater heute, como la autora dramática joven del año 2012. En 2015 aparecieron La Chemise Lacoste, Ay el mundo y Esbozo de un teatro total. En 2016 publicó Chica en apuros, su obra más emblemática, que fue escogida como la segunda mejor obra del año por Theater heute y por la que Lepper recibió, al año siguiente, el prestigioso Premio Mühlheim de Dramaturgia. Tras ella, en 2018, vino Maxim, su último trabajo hasta el presente, una pieza de teatro juvenil por la que viene de ser galardonada, en 2019, con el Premio neerlandés-alemán de Dramaturgia Juvenil e Infantil.  

Uno de los temas centrales de las obras de Anne Lepper, recurrente en su práctica totalidad, es el deseo del individuo por escapar de una realidad oprimente. Sus personajes protagonistas suelen ser mujeres o, en todo caso, muchachos jóvenes o todavía adolescentes ―nunca hombres maduros― inmersos en una situación social o familiar asfixiante ―marcada en no pocas ocasiones por la precariedad económica― de la que buscan liberarse, sin saber muy bien cómo, en busca de una existencia mejor. En Todo lo demás está dentro, por ejemplo, Anne, la heroína, es una mujer de cuarenta años que, tras la muerte de su madre, vive encerrada con un padre absorbente en una casa que se cae en pedazos, carente de recursos económicos e incapaz de llevar a cabo su deseo de independencia. En Cati Hermann la anécdota es similar: Cati, madre de familia y viuda, vive con dos hijos ya mayores ―Irmi y Martin, a los que ve como una carga― en una casa que se empeña en reformar aunque vive bajo permanente amenaza de desalojo; su deseo, o más bien su sueño, es volver a la escena ―se trata de una bailarina frustrada que en el pasado hubo de abandonar las tablas debido al nacimiento de los niños― para salir de su actual existencia y acceder a una mejor situación económica. Llegamos así a otro de los temas principales de Lepper: la tensión entre la realidad y el sueño. Atenazados por las circunstancias reales e incapaces de superarlas, sus personajes se refugian, a veces, en un mundo onírico de fantasía, cayendo incluso en lo grotesco. En Todo lo demás está dentro, Anne y su padre sueñan con que su conejo de competición gane una carrera para poder así salir de la pobreza. En Cati Hermann no solo sueña la madre, sino también los hijos: así Martin, caracterizado por una discapacidad física y su condición homosexual, pero sobre todo por su descontento de ser quien es, sueña con ser otra persona llamada Rocco ―el protagonista de Rocco y sus hermanos, la película de Visconti. En Esbozo de un teatro total, la protagonista, una mujer llamada Bonnie, huye de su vida cómoda y convencional de mujer casada y madre de dos hijos para ir en busca de experiencia y, sobre todo, del teatro, que aquí aparece como el ideal de una vida más auténtica.              

En Seymour y Ay el mundo los protagonistas son, en cambio, un grupo de muchachos. En Ay el mundo, tres jóvenes viven en un depósito de chatarra, apartados de los adultos, carentes de perspectivas de trabajo y de futuro y enfrentados al mundo y al sistema (encarnado simbólicamente por el empresario nazi Alfried Krupp.) En Seymour cinco adolescentes gordos se hallan aislados, por voluntad de sus padres, en una especie de balneario en las montañas, sometidos a una cura de adelgazamiento, deseosos, sin embargo, de la asistencia adulta, ya la del doctor Bärfuss, el director de la institución, siempre ausente ―otra figura masculina ausente―, ya la de los padres, por quienes se sienten rechazados debido a su gordura. Leo, uno de los muchachos, no solo sufre por ese abandono, sino que también es consciente de que sus padres lo han sustituido por Seymour, un primo suyo más delgado, a quien aquellos han dado, en su ausencia, su habitación. Nos adentramos aquí en otro de los temas nucleares de Anne Lepper: la conflictiva relación del individuo con la sociedad y, en particular, la necesidad individual de adaptación a las normas sociales, incluso a costa de la renuncia personal. Los muchachos gordos, víctimas del aislamiento y la tortura psicólogica, se esfuerzan, en efecto, por adelgazar ―sin conseguirlo―, a fin de agradar a sus padres y poder así volver a sus hogares y reintegrarse en la sociedad familiar. La pieza viene a ser un símbolo muy acabado de la moderna tiranía social de la imagen y de la apariencia física y expone con crudeza la necesidad del individuo por adaptarse a esa exigencia. En Ay el mundo, cuando las cosas se ponen feas, los muchachos rebeldes acaban por claudicar ante el sistema, renunciando a su modo de vida y regresando a lo que ellos llaman el Club de los Hijos, es decir, a la vida acomodada, ordenada y burguesa, bajo el amparo de los padres ―una alusión directa a Metrópolis, la película de Fritz Lang: en ella, el Club de los Hijos es la despreocupada sociedad de los hijos de la clase priviligiada que, en contraste con la ciudad de los trabajadores ―situada en las profundidades―, habita en la soleada superficie de Metrópolis. Esta necesidad de adaptación social se hace aún más patente en La Chemise Lacoste. Allí, en su primera parte, Félix, un joven de baja clase social, recibe una ayuda del Estado, gracias a la cual se le abre un futuro considerado prometedor: puede abandonar el pobre y desesperanzado hogar familiar ―a su padre, a su madre y a sus seis hermanos sin perspectivas―, convertirse en recogepelotas de tenis y, sobre todo, aspirar a ser, con el tiempo, una estrella del tenis (el tenis aparece aquí como la vida de las clases altas y la camiseta Lacoste, uniforme del tenista, como su materialización simbólica). Ahora bien, para cumplir su sueño de crecimiento social y de riqueza personal, Félix debe primero adaptarse a la sociedad de sus nuevos compañeros, recogepelotas como él, pero de clase alta y adinerada que, para su desgracia, no lo recibe con los brazos abiertos, sino que, al contrario, descarga sobre él todos los prejuicios que las clases altas tienen sobre las bajas. La existencia de Félix se transforma entonces de una lucha por salir de la pobreza en una lucha por ser aceptado por los más pudientes, al punto de la denigración personal, pero fracasando al fin y a la postre. Lepper introduce aquí otra cuestión que es constante preocupación suya: las diferencias económicas y sociales entre ricos y pobres y cómo estos se ven impedidos de alcanzar una existencia mejor o incluso la felicidad, asociada así, en armonía con los dictados sociales, a la posición económica. 

Esta lucha por la aceptación social se torna más conflictiva e incluso más patética cuando el personaje que la emprende es una mujer. En la segunda parte de esa misma obra desaparece Félix, el protagonista masculino, y entra en escena Kay, la protagonista femenina, pero también víctima de una problemática social semejante: ahora se da paso a una fiesta a la que llegan Sebastián, una gran estrella del tenis (modélica ejemplificación del triunfo social), y su novia Kay. Esta, de procedencia social baja al igual que Félix y reducida a objeto sexual de compañía, debe someterse a las continuas exigencias que la sociedad de invitados le impone como acompañante femenina de la estrella masculina. El propio Sebastián porta consigo una lista en la que aparece registrado cada uno de los requisitos que necesariamente debe cumplir la fiesta (ha de ser una fiesta del siglo XXI, Sebastián debe sentir el glamur de la fiesta, es obligatorio que lleve una mujer a la fiesta, tiene que cantarle una canción a Kay y, sobre todo, Kay debe llevar a cabo un baile en círculo, no de otro modo, sino obligatoriamente en círculo, como magnífico y absurdo símbolo de obediencia a las normas sociales). Si algo no aparece en la lista, entonces no debe producirse. Resulta inadmisible, por ejemplo, que Kay, despreciada por los invitados y agredida por uno de ellos, sangre y se caiga al suelo, ya que con ello echa a perder el glamur de la fiesta (y, en consecuencia, cae en desgracia a ojos de Sebastián). Kay, a semejanza de Félix, llega al extremo de la renuncia personal, con tal de ser aceptada en sociedad. Consiente incluso en ser travestida en hombre por algunos invitados, en ser vestida con corbata, sombrero y esmoquin («¿Somos amigos ahora que soy un hombre?», llega a preguntar). El tema de la necesidad individual de aceptación social entronca aquí con la cuestión de género, otra de las grandes inquietudes temáticas de Lepper. En sus obras, la mujer aparece con frecuencia como víctima de la presión que sobre ella descarga una sociedad dominada por las normas, los clisés y los prejuicios masculinos. A este respecto, resulta recurrente el motivo del travestismo. En Ay el mundo, Marie-Ann, la protagonista femenina, llega al extremo de someterse a una operación de sexo con el único objetivo de conseguir el amor de los muchachos, ya que ellos la rechazan por ser mujer (al ser homosexuales, ni quieren su amor, ni la aceptan siquiera). 

En Chica en apuros el travestismo aparece aplicado, en lugar de a la mujer, al hombre, con consecuencias radicales. En esta obra, en efecto, Baby, la protagonista, harta de estar sometida a las exigencias de los hombres, tanto de su marido Franz, como de su amante Jack, decide abandonarlos a ambos. Para sustituirlos, se propone establecer una relación con un muñeco para poder hacer con él lo que le venga en gana, acostarse con él cuando quiera, insultarlo si así lo desea, etc. Nos hallamos aquí ante una inversión absoluta de los roles tradicionales de la mujer y del hombre tanto respecto de la cuestión de género como de la tradición literaria. Como ya hemos apuntado más arriba, por lo general ha sido el hombre quien, tanto en uno como en otro ámbito, ha cosificado a la mujer convirtiéndola en muñeca sin voluntad propia, como simple recipiente de sus deseos masculinos. Esta visión se remonta hasta la Antigüedad grecorromana: en las Metamorfosis, Ovidio (poeta romano del siglo I d. C.) cuenta la historia de Pigmalión, rey de Chipre, quien, deseando casarse con la mujer perfecta y no encontrándola, decidió esculpir, con espléndido arte, una estatua de mujer tan bella y tan sin tacha que se enamoró de ella. El hombre se enamora aquí de su propia creación, una estatua ideal con forma de mujer ―trasunto de la muñeca―, carente de entidad propia, respuesta al deseo ideal y a la mirada del amante masculino. Por otra parte, la cuestión de la muñeca ―o de la marioneta― es un tema predilecto del romanticismo alemán (véase el pequeño ensayo Sobre el teatro de las marionetas de Heinrich von Kleist, autor de los siglos XVIII-XIX). E.T.A Hoffmann (siglos XVIII-XIX) cuenta, en su célebre relato El hombre de la arena, la historia de Natanael, un joven romántico e impresionable, que se enamora de una autómata (antecesora de los modernos robots) con forma de mujer llamada Olimpia (otra manifestación más de la muñeca). La mujer aparece aquí de nuevo como un ser sin personalidad propia, que solo cobra vida por obra de la imaginación masculina. El motivo ha tenido, asimismo, una recepción afortunada en nuestra propia cinematografía: en la película Tamaño natural (1973), Luis García Berlanga desarrolló la delirante historia de Michel ―magistralmente interpretado por el gran Michel Piccoli―, un odontólogo parisino que, presa de la crisis de la edad madura, se enamora de un maniquí con forma de mujer. Una vez más, la mujer es el maniquí y el hombre quien proyecta sobre este sus emociones. Toda esta tradición es lo que subvierte de raíz Anne Lepper. En Chica en apuros es la mujer quien, saturada de los hombres de carne y hueso, pretende mantener una relación amorosa con un maniquí masculino. Sin embargo, Franz y Jack, sus antiguos marido y amante, sintiendo no solo la amenaza sobre su propia masculinidad, sino también el miedo a que el ejemplo de Baby prospere y cunda entre las mujeres, deciden convertirse ellos mismos en muñecos para tener vigilada y bajo control a su antigua esposa y amante. Se redobla así el impacto de la conversión del hombre en maniquí. Produce, además, un efecto muy poderoso el hecho de que el personaje femenino busque su liberación no a través de la erradicación de los prejuicios de género, sino más bien a través de su apropiación. Baby, en efecto, no pretende eliminar los prejuicios que los personajes masculinos proyectan sobre ella, sino simplemente invertirlos, apoderarse de ellos para poder emplearlos en su propio beneficio. La liberación de Baby consiste, en definitiva, en acceder a disfrutar de las mismas prerrogativas que los hombres: principalmente poder cosificarlos a ellos.

Otro de los distintivos de la autora es su originalísimo estilo literario. Sus obras están compuestas, en general, por pequeños cuadros que se suceden unos a otros rápidamente y con aparente ligereza, ―que a veces ni siquiera llegan a desarrollarse, reduciéndose incluso, en ocasiones puntuales, a una sola frase. La composición parece así, en cierto sentido, impresionista: una pincelada aquí, otra allá, y de ahí resulta un paisaje de impresiones, una atmósfera de sorprendente fuerza. Por otra parte, su lenguaje combina una aparente inocencia ―casi se diría que infantil― con un penetrante análisis social, a lo cual se viene a añadir un marcado gusto por lo absurdo y lo grotesco. Por ejemplo, cuando Baby, la protagonista de Chica en apuros, decide cambiar de vida, su lenguaje, lejos de parecerse al de los adultos cuando toman una decisión, se asemeja al de los niños cuando desean algo: Baby expresa, repetida, ingenua y francamente ―como acostumbran a hacer los niños cuando sienten un deseo, con esa urgente necesidad de satisfacerlo, sin pararse a pensar dificultades o indeseadas consecuencias―, su deseo, absurdo y grotesco, de tener una relación amorosa con un hombre maniquí. Ahora bien, al igual que el lenguaje de los niños, el lenguaje de Lepper tiene la capacidad de desnudar, sin atender a censuras, los prejuicios de la realidad social circundante. El conjunto resulta, en suma, de una fresca singularidad.

Con todo, nos parece que la originalidad del estilo de Anne Lepper trasciende lo puramente estilístico. Esa originalidad, esa voz en apariencia infantil, corre en paralelo con la subversión derivada de la transformación del hombre en muñeco y de la liberación de la mujer, ya que, a semejanza de estas, aspira a ser un intento verdaderamente adulto de subvertir el orden y la uniformidad, en este caso literarias. En este sentido, su dramaturgia puede ser considerada como una dramaturgia del maniquí, imagen en cuyo rebelde simbolismo se reúnen, con gran maestría, las esferas de lo visual, lo social ―la cuestión de género―, lo estilístico y, en definitiva, lo literario.  

La recepción de Anne Lepper en España ha sido escasa. En la web del Instituto Goethe (www.goethe.de) se pueden solicitar las traducciones al castellano de dos de sus obras: Cati Hermann y Chica en apuros, la primera realizada por Maurici Farré y la segunda por Pilar Sánchez Molina y Franziska Muche. El propio Instituto Goethe, en el marco del ciclo Camino Escena, presentó en Madrid, a principios de 2018, la lectura escénica de Chica en apuros, bajo la dirección de Eva Parra.

Un nombre sobre un sillón vacío e iluminado por un cenital dorado: pasó a la historia, se transformó en polvo el elegido, nada queda. De todo aquello que fue, tan pequeña huella… El principio es un final, un clamor por escapar de su destino. Ante la muerte, lo que queda del ser escapa por la boca, por mucho que se haya cerrado la mueca última de la ironía.

El polvo o el humo que somos deambulaba sobre la escena la otra tarde, ascendiendo a las alturas, como una bandada de estorninos dibujando su presencia coreografiada en el aire. El público murmuraba asuntos triviales desde sus asientos, sin percatarse del futuro, único y el mismo para todos los seres vivos.

Los villanos que ejercen de protagonistas suelen hacer las delicias del público. La otra tarde en el Pavón, Ricardo III resultó simpático, gracioso, inteligente, poderoso, atractivo, fue el blanco de todas las miradas. Ese hombre de acción nos miró desde el escenario sin vernos -pese a la luz incidiendo sobre el patio de butacas-, atravesándonos con su mirada aviesa, maquinando planes precisos para sus propósitos, apretando los dientes en una sonrisa extraña, como si el dolor y el placer se uniesen en su interior para impulsarle lejos, demasiado lejos… La mecánica de su deformidad venía sin duda de su esfuerzo en someter, no solo su propio cuerpo y su propia mente, sino también los cuerpos y las mentes de todas aquellas personas  que saliesen a su encuentro, que se cruzasen en su camino. Ningún ser humano puede ejercer el sadismo sin escepticismo extremo. Cuando esas capacidades empáticas que presuponemos humanas son tan solo imitaciones, frías estrategias cerebrales que se repiten hasta convertirse en hábitos huecos, no es raro que se retuerza una pierna o que nos salga joroba, aunque seamos aparentemente los más bellos del mundo, incluso iconos publicitarios. Manda el Sistema, también sobre “la belleza”.

La otra tarde, el Ricardo III de Israel Elejalde se nos antojó un showman, un personaje de cabaret carismático, una caricatura parlante pegada a un micrófono. Su bastón de mando: el control de los medios informativos, en él apoyaba su cojera, su desigualdad de cuna. Sabe muy bien lo que se hace, es plenamente consciente del ejercicio del poder y de sus consecuencias, experimenta el poder como lo hace un yonki con cada dosis de droga dura, que solo responder  ya a cantidades de poder que se extreman, desorbitadas, alucinatorias. Para mayor gloria del personaje, es un villano de comedia, y eso le salva. Puede hacer cualquier cosa ante nuestros ojos, no apartaremos la mirada, pueden oírse incluso las carcajadas tras sus fechorías. Es natural, el entusiasmo de Ricardo la otra tarde resultaba contagioso, su capacidad de persuasión y su maestría en el lenguaje, dignas de admirar. No hay nada dentro de Ricardo, es una máscara hueca, un símbolo. Su estrategia final, la cobardía: “Dejadme salir de aquí. Mi reino por un caballo.” Al igual que no hay piedad, no cabe arrepentimiento. La fiereza de lo sistémico.

El mundo de Ricardo III la otra tarde fue un mundo de pesadilla, en el que los muertos se desentierran para desconsuelo de viudas melodramáticas, en el que el público podría ser asesinado si no aclama a Ricardo debidamente. Podrían haber rodado nuestras cabezas, como la de Buckingham, no es cosa de broma. Sé al menos de un “payaso” capaz de desordenar mi mundo más cercano desde la lejanía, desde el otro lado del globo terráqueo. Particularmente a mí nunca me hizo gracia, ese “payaso”, pero llegó a la cima del Sistema apoyándose sobre todo en los medios informativos, en publicitar el escándalo, en utilizarlo como reclamo. Maquiavélica conquista. La seducción es un arma de doble filo. La pérdida de la voluntad, el abandonarnos, reduce el peso atroz de nuestra existencia; pero la muerte es irresoluble y exacta cuando llega. No hay abandono en la vida, excepto el sueño tras la vigilia. Todos somos responsables de permitir ejercer al poderoso.

Así que estamos allí reunidos para observar tranquilamente el modus operandi de Ricardo, congregados frente a la barbarie, sin pestañear, como frente a un televisor con tarifa plana, sin perdernos ni una salpicadura de sangre. Nos divertimos con el sufrimiento de los otros, somos torturadores, pero podríamos ser víctimas. Es excitante, el terror siempre nos atrajo. Y esta perversión se ha colado en nuestra sexualidad, ha hecho estragos. Somos un poco Ricardo III y un poco Lady Ana, hasta que nos entra el pavor a un paso de la tumba. Sálvese quien pueda.

¿Qué es lo que nos encandila de Ricardo? Esa energía inagotable, tan de Elejalde, tan animal, esa potencia libérrima, sin prejuicios ni contradicciones. Como si de un juego de roll se tratase, Ricardo III pasa por la vida, cumple su papel a la perfección y deja su impronta. Ni un ápice de sufrimiento por su parte. O bien, una alquimia del dolor que se resuelve tan de inmediato en algo placentero, de forma tan eficaz, que el dolor sucumbe, apenas acontece en su persona. Se ama a sí mismo, soledad suprema.

Miguel del Arco, con la colaboración de Antonio Rojano en la dramaturgia, ha versionado esta comedia del dramaturgo inglés más universal. En esta propuesta, los personajes de la época Isabelina son travestidos a personajes de esta época nuestra, tan evolucionada hacia ninguna parte. Del Arco se permite en el montaje guiños teatrales que aluden a la situación sociopolítica española actual, muy concretos, proclives a suscitar la polémica. La dirección de Del Arco maneja a la perfección el ritmo vertiginoso que Shakespeare supo imponer al texto original, pese a que se le hayan amputado algunas partes y reescrito otras tantas, o precisamente por eso -ya no le temo a la herejía-.

En cuanto a la puesta en escena, el patio de butacas queda invadido por la acción, el público tiene presencia y voz, es invitado a tomar parte. Se busca la identificación del respetable con lo que transcurre a través de elementos diversos, se pretende que le afecten los acontecimientos como parte implicada. Y se consigue. El público queda preso en el entramado de luchas por el poder, en las intrigas entre los que quisieran alcanzarlo, sin darse cuenta de que también desde el patio de butacas se están obviando las cuestiones éticas. El público se está divirtiendo sin más, no está valorando las consecuencias.

La vida misma, el propio mundo, esta misma España convulsa. Solo a posteriori se reflexiona, se cae en la cuenta de lo vivido. Mientras la tragedia tiene lugar, tiene tono de comedia. Disfruten mientras puedan.

La razón poética

María Zambrano comienza a intuir esta razón en los años treinta del siglo pasado (antes de su largo exilio desde 1939 hasta 1984) impulsada por la razón vital de su maestro, Ortega y Gasset, pero a diferencia de esta otra razón, la suya no solo busca insertarse en la vida, sino ser generadora de trayectos capaces de proyectarse en territorios más profundos. O como lo dejó expresado en una carta fechada el 7 de noviembre de 1944 a su amigo Rafael Dieste:

«Hace ya años, en la guerra, sentí que no eran “nuevos principios”, ni “una reforma de la razón”, como Ortega había postulado en sus últimos cursos, lo que ha de salvarnos, sino algo que sea razón, pero más ancho, algo que se deslice también por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética es lo que vengo buscando. Y ella no ha de ser como la otra, tiene, ha de tener muchas formas, será la misma en géneros diferentes»

Apelamos a la idea de intuición porque la razón poética no es un libro, no es un momento, es la vida entera de Zambrano. Esto es así porque de principio a fin podemos entrever la fusión entre su vida y su obra como respuesta a la grave crisis política, cultural y espiritual de Occidente durante la modernidad. No podemos obviar que fue testigo privilegiada de los devenires oscuros del siglo XX, devenires que se verán culminados en su radical filosofía de la esperanza, la reconciliación y la piedad. El camino que emprende va «hacia un saber sobre el alma» resuelto en su concepción de la piedad entendida como «saber tratar a lo otro como otro». En la razón poética existe, pues, una simbiosis entre la vida y la obra, entre la experiencia y el pensar de una autora convencida de que «el mundo del pensamiento no deja de pertenecer a la vida»¹ ; convencimiento que la lleva a querer «reconciliarse» a pesar la tragedia del mundo y de la suya personal, hablamos de su saber de experiencia: el exilio.

El exilio

En María Zambrano el exilio no es solo una experiencia personal e histórica, aunque también, sino una dimensión histórica trascendida por una dimensión metafísica y mística en la que el exiliado es un sujeto trágico, en crisis, que expresa su padecer. Lo trágico en María Zambrano lo podemos entender si nos aproximamos a la idea de «sentir originario», un sentir que nace en la experiencia básica y primera de todo ser humano, del que brotan los anhelos más íntimos que al no verse resueltos producen una insatisfacción, pero también, por ello mismo, al no tener cumplimiento inmediato se difieren en esperanzas; esperanzas que, a su vez, al toparse con la realidad se transforman en tragedias. Esta multiplicidad de sentires sitúa aquí la tragedia como un sentimiento. Un sentimiento que difiere de la concepción de los existencialistas al hablar del ser humano como ser arrojado al mundo, pues Zambrano lo hace como «un ser a medias nacido», un ser consciente de su insatisfacción, que quiere más y que va en busca de ello como el exiliado que expresa su sentimiento de orfandad y abandono porque no tiene un lugar donde enraizar su existencia. Esta «hambre de nacer del todo» se ofrece en clave mística como nos recuerda la filósofa Mercedes Gómez Blesa en su pormenorizado estudio sobre la fenomenología del exilio:

«Este sentimiento que experimenta el exiliado sólo adviene tras haber atravesado varias etapas que se le ofrecen, como exigentes pruebas, a todo aquel que ha tenido que abandonar su suelo natal. Zambrano concibe, pues, el exilio, en clave mística, como un rito de iniciación que ha de ser consumado atravesando varias moradas hasta alcanzar “el exilio logrado”»²

Esta última morada se ofrece como revelación que aparece tras poner la existencia al límite, en el momento en que se está entre la vida y la muerte. La conciencia aquí se identifica con «el saber de experiencia» a través del padecimiento, un saber trágico que nos remite al «saber padeciendo»³ de Esquilo en el momento de la anagnórisis.

La tragedia

El verbo con el que nombrar este ir padeciendo se emparenta con el delirio desde su concepción prelingüística. Pues el origen del teatro es para Zambrano, precisamente, el delirio, es decir, el grito primordial que al articularse encuentra su sentido: una razón que va destilándose hasta universalizar lo individual, una palabra que sigue la máxima de Empédocles y que «hay que repartir bien por las entrañas», una palabra que será la palabra que otorgue a su Antígona. A Zambrano le llevará más de treinta años la escritura de La tumba de Antígona (1967) ahondando en el mito, en la tragedia y sus personajes, pero de manera significativa en la idea de lo trágico en términos históricos. Comienza en 1937 con un inédito que titula «Tragedia y Filosofía» que escribe desde Chile cuando ya sabe que «es matemático que se ha perdido la guerra». Una década después, en pleno exilio, desde la Habana, escribe Delirio de Antígona en la Revista Orígenes. Este ahondar lento durante años, este conocimiento profundo es, en verdad, el propio de Zambrano que, como los místicos, se convierte en una reflexión de descenso para encontrar un camino de ascenso; el mismo camino que busca su Antígona desde su tumba-cuna. El interés de Zambrano por Antígona se debe a diversos motivos; Antígona, es sabido, fue en el siglo XX figura de conciencia colectiva que habla de la resistencia y de la libertad⁴ y, en este sentido, la Antígona de Zambrano es hija de su tiempo, también: voz contra la tiranía del poder, la manipulación y el ocultamiento de la verdad y la memoria. Y para llegar ahí el lenguaje del delirio se presenta como revelación, como misterio. Delirando nos encontramos a Antígona entre la vida y la muerte, en esa tierra intermedia, lugar de exilio y al mismo tiempo de acogida. Es la voz de los oprimidos, de los desterrados, de los mendigos, de los niños, Antígona delira con el lenguaje de los desposeídos de tierra. Pero esa palabra es, parafraseando a Unamuno⁵, una intrapalabra, porque es una palabra que cada vez nos aleja más de una lógica de conceptos, un verbo interior que va hacia un territorio donde el pensamiento poetizante adquiere forma de espiral, la misma forma que tienen los sueños nos dice en su libro El sueño creador (1965).

Los sueños

El estudio que hace Zambrano de los sueños comienza poniendo de manifiesto la relación de estos con la creación literaria porque como la literatura, los sueños «salvan lo que ha nacido sin tiempo en el tiempo»⁶ , o lo que es lo mismo, es el paso de la atemporalidad a la creación de la palabra en el argumento que se ofrece en el tiempo sucesivo. Aquí, en el sueño, las palabras aparecen, visitan, llegan sueltas «como sin dueño en el océano del silencio»⁷. Con esas palabras comienza a escribir la obra; pues una noche, en la soledad de su escritorio, una voz le susurra «nacida para el amor he sido devorada por la piedad». Y así, a través de la palabra es que el sujeto –doble en este caso, la propia Zambrano y Antígona– se descubre a sí mismo dejando entrever que es la propia tragedia la que ha de llegar a su anagnórisis. O lo que es lo mismo, que para que Antígona llegara a ser tuvo que llegar a la palabra, es decir, hacerse conciencia:

«Quise oírla siempre, la voz de la piedra, la voz y el eco, esos dos hermanos que son la voz y eco; hermana y hermano, sí. Mas las humanas voces no me dejan oírlas. Porque no escuchan, los hombres. A ellos, lo que menos les gusta hacer es eso: escuchar. Pero yo, mientras muero, quiero oírte a ti, mi tumba, quiero oíros a vosotras, piedras de esta tumba mía blanca como la boca del alba»⁸

Esas piedras, son las piedras del muro de la Historia sobre las que Antígona se hace conciencia. A este respecto, en diálogo profundo con la tragedia, habla extensamente en su primordial libro Persona y democracia (1956) donde analiza la conciencia íntima, familiar y la histórica, colectiva. Para Zambrano la conciencia histórica es ir «haciéndose cuestión», dudar. Y eso hace Antígona, cuestiona su estirpe. Pero no solo, al hacerlo también se cuestiona en términos de esperanza, es decir, en la promesa de una ley nueva para la ciudad que anhela la vida en libertad. Esa ley nueva es la democracia moral para Zambrano. Pero la historia, como lo sueños, también se presenta en forma de laberinto y por ello en Zambrano nunca es lineal, se dan ascensos y caídas una y otra vez, pero en unos de esos ascensos puede darse «la conversión de la historia trágica en historia ética»; ese es el deseo de Antígona, esa es la radical fraternidad, parábola de la Guerra Civil, que sostiene la obra dramática de Zambrano.

El germen de la luz

Al verter en la creación literaria toda su filosofía, María Zambrano consigue tejer toda una vida de coherencia vital y artística. Y elige el teatro, la forma dramática, para tal fin. Entiende que es en el espacio público, el espacio de la comunión, de la expresión democrática donde han de converger la poesía y la filosofía. En la afilada mirada que arroja sobre Antígona inserta las reflexiones que hemos ido acercando a lo largo de este escrito: la razón poética, una razón mediadora e integral que abrace a lo otro; su fenomenología del sueño, otra razón para ir a la conquista del tiempo; su reflexión ontológica sobre el exilio, la revelación de poder nacer de nuevo y, por último, su estudio sobre la tragedia, un estudio que se fundamenta en el valor de la palabra como germen de un “verbo de luz”. Todas estas aportaciones son de por sí píldoras para una filosofía teatral que después de María Zambrano se ha visto resuelta en diferentes manifestaciones teatrales. Quisiéramos citar tres, fundamentalmente: La palabra danzante de Karlik Danza Teatro que se estrenó en julio de 2016, con motivo del 25º aniversario de la muerte de la filósofa y el aniversario de la compañía extremeña liderada por Cristina Silveira. Es esta una pieza donde la danza, la música y la palabra de Zambrano se integran en una hibridez que pone en valor la razón poética, el delirio y, sobre todo, la reflexión sintiente, la del cuerpo, aquella que no queda supeditada a la razón cartesiana. Posteriormente tuvo lugar en Madrid Diotima, una creación de Eva Varela Lasheras y Raúl Iaiza en el Teatro de la Puerta Estrecha en noviembre de 2017. Eva Varela lleva al teatro, íntegramente, el texto Diotima de Mantinea, uno de los más bellos de la filósofa y cuya puesta en escena, además de arriesgada, resultó ser un viaje hacia la confesión, ese género literario que Zambrano practicó. Unos meses después, en el Centro Dramático Nacional se estrenó La tumba de María Zambrano –pieza poética en un sueño–, de Nieves Rodríguez Rodríguez, una pieza que se adentra en su fenomenología del sueño y en el lenguaje del delirio que, en su resolución escénica, dirigida por Jana Pacheco, se convirtió en poema visual. No han sido las únicas incursiones teatrales alrededor de Zambrano, se han publicado libros, artículos y realizado lecturas dramatizadas en buena parte de la geografía española desde el ámbito escénico. Y no serán las únicas, habrán de venir otras creaciones, otros diálogos al calor de la luz de una de las filosofías contemporáneas más importantes del siglo XX. Y XXI. Un pensamiento para hacer del espacio teatral una práctica indagatoria donde filosofía y teatro se estrechen. Una filosofía teatral que integre lo clásico y lo moderno en una comunión que permita acercarse al teatro que no existe, al otro teatro, ese que Zambrano soñó en el exilio.