Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte

Valle Inclán

Dirección: Irina Kouberskaya

El pasado 24 de marzo en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid tuve el placer de asistir al espectáculo dirigido por Irina Kouberskaya sobre Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Este acontecimiento había sido incorporado a la celebración del Incentenario de Valle-Inclán, junto con otras actividades relacionadas con el autor al que se rendía homenaje, como proyecciones de cine y debates.

El estreno del montaje, sin embargo, fue anterior, en 2006 en Teatro Tribueñe, con gran éxito de crítica y público. Según tengo entendido, entre el 17 y 18 de septiembre del año en curso, se volverá a representar, Teatro Tribueñe abrirá con este espectáculo su temporada teatral 2017-2018.

Yo había presenciado con anterioridad la representación en Tribueñe de tan solo una de las obras que componen el Retablo: La Rosa de Papel. Pretendía escribir mi crónica sobre esta función de forma inmediata, pero se me emplazó a una fecha posterior en la que podría disfrutar de la totalidad de las cinco obras que reunió Valle bajo este título. Como he comentado al principio, seguí el consejo, de lo cual me congratulo.

La tarde del veinticuatro, tras subir las monumentales escaleras del edificio del Círculo y traspasar la puerta de entrada al vestíbulo, desde una balconada altísima me sobrevino el recibimiento musical de la Agrupación Artística Rosalía de Castro. Llegué temprano, aún no se podía acceder a la sala, lo que me permitió esperar escuchando y observando. La visión de la agrupación musical desde abajo, tan impecablemente ordenada, desprendía algo de sacramental y de sacrílego.

Fue curioso que ni durante los descansos, en los que teníamos ya al alcance de la mano a músicos y danzarines, en ningún momento el público asistente dejó de mantener una cierta distancia con el grupo folclórico, permaneciendo apartado, sin mezclarse, generándose entre unos y otros un cierto espacio neutro que parecía mantener al público a salvo. ¿A salvo de qué? -me pregunto- Quizá de la locura de Dionisio, de las meigas, de los embrujos de la música. No fuera a ser que se nos fuesen los pies y el cuerpo entero, hasta la cabeza, con tanta música, tanto vino de la tierra y tanta empanada con que se nos agasajó. Alrededor de la mesa de las viandas, sin embargo, se arremolinaba un constante ir y venir de comensales ansiosos, a los que la educación impedía dar rienda suelta a su gula instintiva, adivinada en los gestos, en los modos de conducirse abriéndose paso entre la aglomeración, refrenando la prisa por agenciarse el último bocado, el último trago gratis. No se me ocurre marco más idóneo para ver un Valle-Inclán. Parecíamos personajes sacados de su imaginario.

También dentro de la sala pareció enredar un duende. Cuando el ser humano se reúne en manadas, pasan estas cosas y otras peores. Hubo errores en la asignación de los asientos -varios, bastantes diría yo-, incomodidad y desorientación entre los afectados, picardías y alianzas entre desconocidos para conservar un mejor lugar, reivindicaciones con el mismo objetivo -lo confieso- Todo ello con cierta mesura y disimulo, eso sí -otra vez la educación encorsetando a los seres-. Las acomodadoras se mantuvieron firmes contra el despropósito de un envite revolucionario No llegó la sangre al río. Presumo que el espíritu de Valle Inclán pudiera ser esa tarde una presencia más y hacer de las suyas, invisible y desencajado de risa tras sus barbas blancas. En este caldo de cultivo se desarrolló la representación. Así que, cuando Jesús Chozas y Antorrín Heredia se arrancaron por cante jondo, prendiendo de sus voces el texto de Sacrilegio, el público permaneció impertérrito. Cualquier cosa podía suceder, máxime cuando muchos de los allí congregados eran fervientes admiradores de Valle y/o de Irina -me incluyo-. De nuevo se apostaba por la herramienta de la música para la comunicación, pese a que en las acotaciones de esta obra en concreto el autor no la considerase. Se inició así el espectáculo, con este breve esbozo de uno de los Autos del Retablo, optando por la foto fija de los bandoleros como fondo de escena. Estos primeros trazos me trajeron reminiscencias de Goya, de Los Fusilamientos del Dos de Mayo, de los Disparates. Primaba el contraste entre la confesión esperpéntica del Sordo y la espera de su muerte anunciada, latente en la quietud y la seriedad sombría de las familias de bandoleros, testigos mudos, fríos. El público fue el catalizador, el alquimista de la risa, como si se tratase de un eco de lo ya vivido por los que se mantenían en escena silenciosos.

Se iniciaba, por tanto, el conjunto de representaciones desordenando la composición del Retablo, ya que este Auto suele ser el colofón, así lo ordenó Valle. La directora también decidió dejar la pieza central para el final, de modo que la Tragedia de El Embrujado cerrase el espectáculo. No puedo valorar si fue un acierto, puesto que tuve que marcharme justo antes de su representación, se me hizo tarde. Al espectáculo completo se le suponía una duración aproximada de ocho horas, y no sé si estaban incluidos los descansos.

No obstante, disfruté de los autos y de los melodramas que sí pude ver y escuchar, degustar, porque a Valle-Inclán se le disfruta con los cinco sentidos. Irina Kouberskaya tiene un gran talento para lo simbólico, se mueve como pez en el agua entre la semántica de los recursos escénicos, signos creados con el apoyo de un elenco capaz de asumirlos. La directora subraya sobre el lienzo en blanco de la recreación artística las claves en los diálogos, con trazos gruesos, expresionistas. Resuelta en luces y sombras, contrastes cromáticos, presencias y ausencias, silencios y sonidos, brota a la superficie de lo representado la sinestesia absoluta de las acotaciones del autor, de una belleza terrible, insultante, jocosa, ingredientes apropiados todos como maridaje del esperpento. Como la gran directora de actores que es, trabaja con ellos con rigor, sin concesiones. Su sensibilidad, acorazada de inteligencia, es capaz de tomar las medidas idóneas durante los ensayos para alcanzar la perspectiva que deshumanice en el punto justo a los personajes. Nos los presenta sobre el escenario del mismo modo que los ideó Valle al escribir sus obras, como títeres sin voluntad movidos por las pasiones, ignorantes y depravados, seres atrapados en un mundo cerrado, abocados sin remedio a un final violento. No hay amor, no hay esperanza. Y, pese a todo, el público está hipnotizado, escucha, observa, reacciona, disfruta. No se emociona, no es necesario. Pero lo sucedido en escena remueve y refresca un recuerdo de lo propio como especie, de lo humano. El bochorno se propaga entre el patio de butacas, como si se extendiese el incendiarse de La Rosa de Papel entre las manos de la muerta. La plasticidad de la puesta en escena resulta exuberante, una delicia. En contraste, el contenido del mensaje, de dimensión social, golpea el intelecto y lo despierta. Se produce de este modo entre el público una catarsis intelectual, más importante si cabe que la emocional, tan manida. Las obras geniales, los artistas singulares, los temas eternos provocan esto.

La sociedad no puede desentenderse de nada humano, máxime si se entiende que toda consecuencia social es responsabilidad del conjunto, nunca de una parte ni de un individuo. La causalidad de lo indigno tiene raíces sociales siempre, todos lo intuimos, aunque estribe dificultad desenterrarlas en algunos casos. A Valle Inclán se le da bien, e Irina Kouberskaya le capta, le entiende. Arrastramos lacras como la superstición, enquistada frecuentemente en ritos, sean paganos o religiosos. Hay una contradicción en esto, ya que el ser humano tiene una dimensión trascendente imposible de obviar. Pero la ignorancia y la degradación de las costumbres, la degeneración moral, las poses políticas vacías de compromiso, justifican el esquematismo y la caricatura, presentes en estas obras. Se nos puede reducir a estas migajas del ser, puesto que la realidad se mira en ese espejo distorsionado.

A lo largo de las cuatro obras que sí pude presenciar, la trama es diversa y está plagada de anécdotas particulares, de acción. Sin embargo, lo interesante es cuando el acontecimiento se extrema, llegando, por ejemplo, a la necrofilia. El tiempo queda en suspenso, no podemos escapar ni desviar la mirada, no queremos, por otra parte. Permanecemos conmocionados y en suspense, nos reconocemos sujetos propicios de perversiones. El dramatismo que impregna el Retablo nos es común, tiene niveles más profundos que los hechos o la psicología de los personajes. Los conflictos están planteados en el ámbito de la supervivencia y mueven a los personajes hasta el límite de su naturaleza, nuestra naturaleza.

Por otra parte, no creo que se haya superado el estado de cosas de la sociedad que retrata Valle, sobre todo si damos pábulo al empeño actual en la globalización y a los fracasos que acarrea. Si por esta parte del mundo hubiéramos evolucionado lo suficiente -que en muchos aspectos lo dudo- en otras latitudes no se avanza, se involuciona. Los intereses creados impiden el rescate de los desheredados, somos conscientes de ello y consentimos, les negamos la ayuda, aquí sí miramos para otro lado. Luego vamos al teatro, comemos empanada y bebemos vino. Nos acurrucamos entre las sábanas, calentitos y secos, ignorando el quejido estremecedor de los ahogados. Quítale todo a un hombre y le convertirás en puro instinto, en una marioneta, un bulto, una silueta, una sombra… Tras la compasión que a través del Arte se nos despierta y hace que se tambaleen construcciones tan sólidas como nuestra ética, sería preciso asumir de inmediato la responsabilidad correspondiente. Tras participar de la denuncia hay que actuar, desembarazarse a base de esfuerzo de la lujuria y la avaricia; remar en contra de la muerte, de la ajena y de la propia. En ningún caso es lícito hacer pactos de sangre, ligazones que utilizar como defensa de nuestra libertad y nuestra autonomía. Si no queremos que nos ladren los perros, no huyamos como liebres asustadas en dirección a nuestras madrigueras. Tampoco permanezcamos estáticos en los placeres, acariciando pieles de gato. Ni el cielo ni el infierno tienen nada de humano.

Y, pese a todo, ¡qué estremecedora belleza, reflejo del mundo! Gracias, Artistas.

Irina Kouberskaya tiene un gran talento para lo simbólico, se mueve como pez en el agua entre la semántica de los recursos escénicos, signos creados con el apoyo de un elenco capaz de asumirlos. La directora subraya sobre el lienzo en blanco de la recreación artística las claves en los diálogos, con trazos gruesos, expresionistas. Resuelta en luces y sombras, contrastes cromáticos, presencias y ausencias, silencios y sonidos, brota a la superficie de lo representado la sinestesia absoluta de las acotaciones del autor, de una belleza terrible, insultante, jocosa, ingredientes apropiados todos como maridaje del esperpento.

La plasticidad de la puesta en escena resulta exuberante, una delicia. En contraste, el contenido del mensaje, de dimensión social, golpea el intelecto y lo despierta. Se produce de este modo entre el público una catarsis intelectual, más importante si cabe que la emocional, tan manida. Las obras geniales, los artistas singulares, los temas eternos provocan esto.

LA CELESTINA

Fernando de Rojas

Director: JOSE LUIS GÓMEZ

«Todo texto contiene, de un modo más o menos explícito, una representación de la realidad en términos espaciales” -nos recordaba el dramaturgo Sanchis Sinisterra en el taller sobre La Celestina que promovía la Compañía Nacional de Teatro Clásico en Nuevo Teatro Fronterizo– “Y no solamente en su aspecto estético, sino temático e ideológico, como un sistema de valores y significados de la cultura a la que pertenece el autor”.

La otra tarde en el Teatro de la Comedia de Madrid presencié un ejemplo de puesta en escena que cumplía las prerrogativas de este “concepto de semiesfera”. Para la representación de esta obra universal de La Celestina, se había ideado una arquitectura del espacio escénico que muy bien podría responder a una percepción del mundo válida tanto para la época de Fernando de Rojas como para la actual. La ciudad, en altura. Los hogares a ras de suelo, o incluso en el subsuelo. Lo externo y común, contra lo íntimo e individual. La sociedad sobre nuestras cabezas, lugar que solo se alcanza ascendiendo, precipicio al que asomarse, por el que despeñarse y descabezarse. Las normas sociales contra las necesidades personales, lo establecido contra lo instintivo. Y en el centro, el vacío. Ni tan siquiera nuestro afán de supervivencia es capaz de remontar por siempre este abismo inherente a la existencia. Cuando menos te lo esperas, un tropiezo imposible de calcular y todo termina. O una decisión propia que acabe con el vértigo definitivamente. O el infortunio de obstaculizar la trayectoria afilada y mortal de un deseo ajeno.

La estructura construida sobre el escenario para este montaje, de reminiscencia industrial, aparentaba inestabilidad. Esta sensación era intensificada por el espacio sonoro. Ecos metálicos, fantasmagóricos, presagios de acontecimientos nefastos. También por la particular iluminación del foro, casi adivinado durante la mayor parte de la función y de gran relevancia en los momentos elegidos. Cada zona del escenario cobraba su verdadero significado y sus matices solo al ser ocupada por los personajes en acción. El deambular de las gentes con sus quehaceres. Figuras de hombres o mujeres anónimos faenando sobre un laberinto de pasarelas o puentes, en solitario o reunidos en torno a algún asunto que se nos antojaba de extremo interés, al no tener acceso a su contenido. Los soliloquios de Celestina en el trayecto hacia sus objetivos, resolviendo dilemas. La casa de Melibea desde el foro hasta el proscenio, la tapia imaginaria del jardín entre el escenario y el patio de butacas. Calixto presa de sus sirvientes, siempre a punto de evadirse, de saltar esa cuarta pared y ampliar espacio, el que su enajenación y sus bajos instintos le demandan. La cama de Aureusa en primer término, su cuerpo desnudo y anhelante bajo una simple sábana. La cueva en casa de Celestina, habitáculo de sombras, testigo de prostitución y sortilegio, una trampilla abierta hacia los ínferos.
No había decoración, por tanto, excepto la sobriedad de las escaleras y pasarelas descritas anteriormente. Los personajes, con su vestimenta y abalorios, destacaban sobre un fondo gris. Al fondo, lo oscuro. Y en primer término, la palabra. “La selva del lenguaje en La Celestina”. Así se refiere Sinisterra al texto de Fernando de Rojas en su investigación de esta obra en principio irrepresentable. “El lenguaje como campo de batalla, estrategia para la acción, para la resolución de conflictos. La palabra como herramienta de interacción con la que los personajes dilucidan.” Refranes, sentencias, máximas, rodeos, apartes.

Todo este recrearse en el verbo culminaba en la propuesta de Jose Luis Gómez con canciones entonadas al unísono por las diferentes clases sociales. La música solo estaba presente así, de viva voz, generada por los propios personajes en escena. Y es que subyace en La Celestina un deseo de gozar la vida, mientras dure. Es el CARPE DIEM del medioevo, que pervive en Renacimiento y Barroco, que jamás quedará postergado, como aspecto literario que refleja un anhelo vital. Jose Luis Gómez lo reflejaba de forma brillante como director y como intérprete. La escena de la comida, como una última cena herética, con Celestina en el centro y sus discípulos a ambos lados, repartiendo sabios consejos en torno al paso del tiempo. La mano de la vieja bajo la sábana de Aureusa, tentando a la juventud inexperta para conseguir aliados. Los actos sexuales consumándose como trasfondo de lo que se negocia. El humor ácido y la risa como caudal de alegría, de deseo de más vida. La gracia de la alcahueta, encarnada en una gitana hechicera experimentada, compendio de sabiduría. Jose Luís Gómez conseguía que el personaje de Celestina nos resultase entrañable, la comprendíamos, queríamos que todo le saliese bien, era nuestra heroína. Embaucaba al público, al tiempo que a los personajes con los que lidiaba en su vida escénica. La conexión de la vieja con lo infernal, con los poderes demoníacos, se nos antojaba una tarea cotidiana de quien está por su edad entre la vida y la muerte, un poder que otorga el tiempo. Era esta condición que venía a añadir profundidad y misterio, que reavivaba nuestro interés por Celestina.

El maestro Sanchis Sinisterra nos explicaba durante el taller de investigación el “concepto de umbral” de Walter Benjamin. La indecisión, el dilema, la vacilación que sufrían los personajes en escena, aumentaba la sensación de peligro. De los cinco muertos que hay en la obra, cuatro mueren por caída. En la puesta en escena de Jose Luís Gómez se subraya esta tendencia a lo accidentado de la vida a través de un cuerpo sin vida, descabezado, encaramado como advertencia a la estructura metálica desde el inicio de la obra.

La perversión en La Celestina alcanza a trasgredir la tan marcada diferencia de clases sociales en épocas inmediatamente anteriores, tanto en el comportamiento de sus personajes, como en el lenguaje que utilizan. Hay mucho de teatralización en los modos de comunicarse Calixto y Melibea, por ejemplo. Igualmente en el resto de personajes. De ahí el uso de los “apartes”, que ponen de relevancia pensamientos e intenciones no desvelados en el discurso dirigido, oculto tras la máscara de lo apropiado o de las modas. Otro ejemplo de esto son las fórmulas de “amor cortés” que utiliza Calixto para intentar vencer la resistencia de Melibea.

Jose Luís Gómez respetó la otra tarde la inmediatez de la acción en el texto, que empezaba a surgir por boca de Calixto en cuanto saltaba al escenario, tras la presentación musical. Como era de esperar, a la hora del cortejo amoroso, el burgués esgrimía su torpeza con todo tipo de inconvenientes inútiles. Había que buscar ayuda en los sirvientes, mezclando así niveles sociales. Pero al final, la persuasión, la captación de adeptos para una misma causa tenía su clave en los tejemanejes de Celestina, la última en el escalafón, la más denostada, que resultaba sin embargo imprescindible.

Una vez que apareció Jose Luis Gómez envuelto en unas sayas, que me perdone el resto del elenco, pero ya no había ojos más que para rastrear sus andanzas, ya no había oídos sino para deleitarse en su seleccionado acento andaluz adornando sentencias. El resto de los actores, pese a su buen hacer, se transformaba en comparsa. Los gestos múltiples en Celestina, de sonrisa pícara o de pedigüeña avejentada y enferma, se sucedían unos a otros. Pura estrategia del personaje y verdad escénica del actor. Tan pronto veíamos a una jovenzuela imbuida en el juego erótico y disfrutando de diversos placeres, como a una anciana quejándose y murmurando con sabiduría. Nunca al hombre bajo el personaje, nunca a Gómez disfrazado, nunca al actor. Ninguna duda sobre la identidad de nuestra “vieja más conocida que la ruda con más de treinta oficios”

El deseado contrapunto a una vida amoral y azarosa que pudo suponer el monólogo de Pleberio para engrandecer la función, tampoco se produjo. Desde mi butaca percibí gran indiferencia hacia este planto de fama universal. Y fue una pena.

La otra tarde, asistí a la reencarnación de la famosa Celestina. Me congratulo de mi fortuna.

Una vez que apareció Jose Luis Gómez envuelto en unas sayas, que me perdone el resto del elenco, pero ya no había ojos más que para rastrear sus andanzas, ya no había oídos sino para deleitarse en su seleccionado acento andaluz adornando sentencias (…) Tan pronto veíamos a una jovenzuela imbuida en el juego erótico y disfrutando de diversos placeres, como a una anciana quejándose y murmurando con sabiduría. Nunca al hombre bajo el personaje, nunca a Gómez disfrazado, nunca al actor. Ninguna duda sobre la identidad de nuestra “vieja más conocida que la ruda… con más de treinta oficios”

“Todo texto contiene, de un modo más o menos explícito, una representación de la realidad en términos espaciales. Y no solamente en su aspecto estético, sino temático e ideológico, como un sistema de valores y significados de la cultura a la que pertenece el autor”.

HAMLET

Shakespeare

Director: MIGUEL DEL ARCO

¿A qué vamos al teatro? ¿Qué esperamos del trabajo artístico que se expone? ¿Con qué objeto aventurarse a representar aquellos iconos sagrados e irrepresentables? ¿Hasta qué punto hemos cosechado una serie de prejuicios con respecto a lo que debería ser la representación de obras tan magníficas como Hamlet o autores tan geniales como Shakespeare? ¿Es lícito repetir como un loro lo similar en cuanto a puesta en escena y encarnación de personajes? ¿Hay límites para la reinterpretación, o es más provechoso lanzarse hacia donde la intuición nos guía, hijos de nuestro tiempo ya, para hacer nuestro lo que nos contiene y nos trasciende?

Miguel del Arco es un Kamikaze. No le pidáis medias tintas, no sabría hacerlo. Su mente consume y genera pensamientos a una velocidad de vértigo. Así se comprende, al escucharle hablar del proceso de creación, de las fuentes en las que ha bebido antes de seguir sus impulsos y tomar sus decisiones. Expertos y filósofos, de Harold Bloom a Montaigne o Nietzsche. Lo necesario para acercarse lo más posible al pensamiento de Shakespeare, a la idea de la totalidad de la obra elegida. E, inmediatamente después, la perspectiva contemporánea, la suya, la exclusiva de Miguel del Arco, versionando incluso el texto. Esto es arriesgado y auténtico.

El arte teatral debe ser una herramienta para despertar conciencias, y no otra cosa. Incluso sacrificando a la Ofelia de las florecillas y la mirada perdida. En las propuestas artísticas de Miguel del Arco parece primar la dimensión esencial del ser humano, pero también la social o la política, pese a su predisposición a lo sensible. De lo que sí huye, creo yo, es de la sensiblería y lo mojigato, de recoger lo muerto para resucitarlo tan solo por emocionar. Elige hacernos pensar, aunque no renuncie a emocionarnos. Y yo se lo agradezco.

Prefiere hacer suyas las criaturas imaginadas por el autor y generar sus propios mundos paralelos, sin miedo al rechazo fruto de la incomprensión. Busca otro ángulo en el que también nos identifiquemos, otra perspectiva, que investiguemos con él para encontrar algo nuevo, si cabe.

Pero Miguel del Arco es solo la cabeza visible del equipo de Kamikazes. Siendo testigo de un ensayo técnico, pude comprobar hasta qué punto y con qué exactitud los actores se implican también en cuestiones, por ejemplo, de arquitectura escénica, siendo ellos mismos los que se encargan de trasladar o manipular elementos de la escenografía durante la función, trasformando el espacio escénico en lo que dura un suspiro. Un elenco tan cohesionado que funciona como una entidad única, al servicio de lo que en cada momento demanda la puesta en escena de la obra. Igualmente el equipo artístico que el equipo técnico, según declaraciones del propio director.

Este montaje de Hamlet es obra de ingeniería, un mecanismo perfecto que genera un ritmo y un tempo que nos atrapa, nos vapulea, nos va soltando poco a poco y nos deposita en la orilla de nuestra vida, de nuevo. La arquitectura de esa trampa de la realidad construida sobre el lugar de los sueños y las pesadillas, la ratonera del tiempo inexorable, el que nos corresponde, el que se agota. Y como colofón, la llanura de la tierra y el precipicio de la tumba.

Si nos sobreponemos a los terrores y a las penas, sobrevendrá lo reflexivo, podremos morir dignamente, parece querer decirnos del Arco por boca de Hamlet. Es preferible morirse uno a que le den muerte violenta tras haber matado. Pero ¿quién elige su destino?

Sea cual sea la circunstancia adversa y nuestro estado vital, permanece siempre algo en nosotros que nos conecta a lo esencial, hijos de la naturaleza que nos circunda, que nos contiene y nos ignora. La vida regenerándose hasta el infinito, siendo el ser humano prescindible. El director, a través de imágenes proyectadas, nos envuelve en atmósferas externas que nos conectan directamente con sensaciones. Las de Hamlet, perdido en lo ilimitado de su intelecto herido, del temblor de su mente prodigiosa, que necesitaría inventar una realidad paralela para lograr soportar el dolor por la muerte de su padre, para tolerar de algún modo la obscenidad que le supone que el mundo siga girando y no se desvíe un ápice de su órbita precisa, que se sigan sucediendo los días y las noches, que cambien las estaciones, que tras cesar la lluvia llegue la nieve.

Lo sensorial en el montaje contrasta de tal modo con las acciones de los personajes, que eleva lo que acaece en pos de lo sublime. Los fuegos, que no pueden ser más que artificiales en el recuerdo de esa boda entre la viuda y el asesino. Y los matorrales de espino que se entrelazan y crecen, cercando Elsinor. Nos resulta hermoso contemplar a Ofelia lamentarse de la locura de Hamlet bañada en una lluvia de luciérnagas o estrellas. O sumergir nuestra retina en la superficie de un agua que nos perturba dulcemente, mientras la Reina describe la muerte de Ofelia.

También la música juega, tanto en la cadencia del texto pronunciado como en las armonías propias del espacio sonoro externo que lo acompañan. Y, mientras la función respira, nos trasportamos a la infancia escuchando la canción que tararean actores que hacen de actores, preparándose para el juego dentro del juego. Y la coexistencia de un violín contra música vulgar de nuestros tiempos.

Todo ello para mayor gloria del Príncipe, resucitado en la calle Príncipe, sobre un escenario que resuena y reverbera como ninguno, el Teatro de la Comedia. El Príncipe Hamlet fingiendo no ser el único real entre tanta máscara, también las nuestras, “espectadores pálidos y mudos” que le miramos. Le vemos sufrir, dudar, pensar. El ser o no ser del Príncipe, tan hondamente encarnado en ese físico imponente y extraño de Israel Elejalde, mutante a nivel de alma camaleónica, proyectado hasta nuestra penumbra palpitante como una flecha imposible de evadir. Fui traspasada multitud de veces por el agudo ingenio ¿del actor o del Príncipe? ¡A quién le importa! Fui traspasada, eso baste. Me estremecí, me emocioné, quedé perpleja como una interrogación recurrente que no se contenta de serlo.

Y no es que los demás seres de Elsinor no mantuvieran su propia idiosincrasia, es que todos ellos fueron, la otra tarde, instrumentos precisos para encumbrar el intelecto privilegiado de Hamlet. Hay más momentos exclusivos, sin embargo. Los actores deslizándose como reptiles de entre los mantos de los reyes, ironía digna del propio rey de los ingenios. Es destacable igualmente el tratamiento de la escena en la que el rey usurpador pretende mitigar su culpa rezando. Se asemeja aquí el monarca a un sacerdote tras el púlpito, con una enorme cruz luminosa cubriéndole las espaldas, o más bien acechándole. Ya Shakespeare se preocupó de que Gertrudis tuviera la oportunidad de lavar su culpa con un llanto amargo; ahora Miguel del Arco consigue que la cama donde ha sido subyugada por el placer, sobre la cual su hijo la enfrenta a sus miserias, sea engullida por el tiempo y se trasforme en tumba. Maravilloso efecto. ¡Y qué decir de la pelea de esgrima impecable y de los actores que la ejecutan! O de cómo varios actores se diversifican en distintos personajes sin romper la convención teatral en absoluto, muy al contrario.

Sumemos también el sacrificio de Ofelia. Se nos presenta una mujer de nuestro tiempo en la corte de Elsinor. Inteligente, alegre, vitalista. Un amor puro el suyo, intenso, entregado. Amante comprometida que intenta advertir y salvar a su amado. Un ser de luz que se ve arrastrado por lo circunstancial y lo prodigioso, mitad por mitad, quedando desubicado entre las sombras que lo oscurecen todo. Lo previo a su locura, me impulsaba a enamorarme aún más del mito reencarnado. Pero su enajenación me resultó ajena a mi concepto del personaje. No comprendí su salida de tono, quedé ofuscada al verla con su vestimenta estrafalaria, cantando poemas como si se tratase de vulgaridades de rabiosa actualidad. Me produjo rechazo, no conmiseración. Aún estoy en shock. A eso me refería en una de las cuestiones del encabezamiento de esta crónica: tenemos prejuicios. Hay que dejarse sacudir y olvidarlos. Hay que atreverse a escuchar a los que piensan por sí mismos. Hay que liberar el pensamiento. Dudemos, señores, dudemos No seamos tampoco frente a los que alcanzan la cumbre como Polonio, aduladores que dicen ver en las nubes las formas que sean precisas solo por dar la razón al que está por encima de nosotros. Hay tanto de eso, estamos rodeados. Y, tristemente, nos contaminamos. Hagamos un esfuerzo, tengamos criterio propio, aunque esté equivocado.

Tal vez lo que realmente nos produce la locura no fingida sea precisamente ese desapego del loco, ese rechazo. Esto lo pienso ahora, aunque no estoy segura. Para mí, se desvirtúa lo esencial en Ofelia. No me parece que haya que utilizar una perspectiva tan en relieve, porque creo que lo que se consigue así es que la sensibilidad del público se desconecte de la empatía con el personaje. En todo caso se divierte al verle, cuando es trágico lo que le ocurre. Es cierto que la locura tiene algo de eso también, que uno no sabe si reír o llorar al contemplarla. Y que el resto de los personajes en escena mantenía el tono de tragedia. También es verdad que esa forma de ver a Ofelia interesa a los espectadores más jóvenes, doy fe. Aún no tengo conclusiones. Estoy pensando en ello y en lo que Shakespeare quiso decirnos al respecto, eso es lo importante.

Claro que, he sido una privilegiada, ya que he podido iniciar mi senda reflexiva directamente de la mano de Miguel del Arco. Tuvo a bien desentrañar sus motivos artísticos la otra tarde, tras comprobar mi perplejidad en este asunto de Ofelia. Nos reunimos con él por segunda vez los participantes de Buscando a Hamlet, actividad cultural de Escuela Errante que promueve la revista digital Fronterad. Fue un placer y un privilegio charlar con él, como digo. No le pierdo de vista, a Miguel del Arco. Continuaremos siguiendo estelas, buscando y, sobre todo, dudando. Es decir, pensando.

El ser o no ser del Príncipe, tan hondamente encarnado en ese físico imponente y extraño de Israel Elejalde, mutante a nivel de alma camaleónica, proyectado hasta nuestra penumbra palpitante como una flecha imposible de evadir.

AMOUR DIVAGANTE

Dirección: Sara Núñez De Arenas

El narrador no siempre trae noticia de la lejanía. A veces narra una experiencia excepcional que sucede en su entorno. Sería mejor en este caso transmitir de boca en boca, que acabar registrándolo por escrito. Pero necesito cristalizar mis impresiones, dejar constancia. Tendré que mantener la distancia correcta y situarme en un ángulo adecuado. Complicado ejercicio.

Hay personas que generan, que son motores, que alimentan, que sostienen. Tengo un claro ejemplo: Sara Núñez de Arenas. En el ámbito artístico, en determinadas disciplinas como el teatro, personas como ella pronto son núcleos de movimientos culturales que acaban proyectándose en el futuro de generaciones enteras. Sara no lo sabe, porque es humilde y trabajadora, y está inmersa en su tarea, ocupada en su arte y en la plenitud de su vida. Solo la grandeza es pudorosa y lúcida. La fortaleza de Sara se ha gestado a base de talento, fe, esfuerzo e inteligencia emocional. Vislumbrar y valorar el talento ajeno, saber gestionarlo, dejarlo fluir con la alegría de una niña que chapotea en un río, es sin duda un don poco común. Pero también lo es renunciar al halago y apostar por la exigencia. Alrededor de este ser de luz está creciendo una “rara avis”.

En la madrileña Calle de La Cabeza, las instalaciones de Nuevo Teatro Fronterizo acogen cada domingo ESDR, un taller de investigación teatral que lidera Sara con el beneplácito de Sanchis Sinistierra, su maestro. Primero se probó en otro espacio, la desaparecida Casa del Príncipe, que resultó insuficiente dadas sus escasas dimensiones y teniendo en cuenta el número de actores que acabó participando. No le ha sido fácil avanzar hasta esta orilla, Sara ha tenido que lidiar con inesperadas tempestades. Pero se mantiene al timón, firme como una roca anclada en un fondo.

De ese libre compromiso de reuniones semanales, han surgido a su vez varios proyectos concretos que exponer al público. Amour Divagante es uno de ellos. Este espectáculo tan innovador como artesano, nada pretencioso, conquistó el corazón de los asistentes a su estreno en la sede de la Fundación 26 de Diciembre, muy cercana a La Corsetería. Se trataba de inaugurar ese espacio a través de la presentación de un libro editado por Ediciones Entricícloopes, recopilatorio de poemas de amor inspirados en películas. Los autores de los versos que allí se desgranaron conforman el grupo literario Divagantes de la Fundación José Hierro de Getafe.

Lo que tuvo lugar en esa ocasión no fue un recital al uso, como cabría esperar. Mi perspectiva está viciada en este caso, pues formé parte del elenco de actores. No obstante, puedo hablaros de las reacciones del público, de su silencio emocionado y de sus aplausos, de sus conversaciones posteriores, de su satisfacción y su asombro. Y es que es muy difícil mantener la atención del público con textos como estos, llegar a interesarles y a emocionarles, a no ser que estén iniciados de algún modo en la poesía.

La segunda vez que la dramatización de Amour Divagante se compartió con público fue en la sala OFF de La Latina, como parte de un ciclo que promueve la sala y que da cabida a diversas manifestaciones culturales fronterizas. Asistí a la función y pude disfrutarla entre los espectadores, dada mi imposibilidad de vincularme en esa ocasión como actriz. Entonces sí logré tener una vista panorámica y percatarme de lo añadido, de lo conservado, de lo desarrollado, de lo alcanzado. Intentaré plasmarlo ahora.

Hay que recordar al lector, que la sala de Off de La Latina tiene como peculiaridad sus escaleras descendentes y sus bóvedas de ladrillo visto. Entrábamos los espectadores en una cueva, nos internábamos, por lo tanto, ahondábamos en algo solo por el hecho de estar allí. Ya acomodados en los bancos corridos, había inquietud y alegría previa. Entre los espectadores se diseminaban los autores de los textos, orgullosos y temerosos a un tiempo por ver liberarse y crecer a sus criaturas, sus poemas. El público es un ente vivo que influye, y mucho, en los espectáculos. Todo se contagia en un arte comunicativo como es el teatro, con raíces de ritual sagrado.

Y comenzó el rito. Y la música exhaló su primer suspiro: “Casablanca”. Se oyó como un crepitar de corazones relajándose junto a un foco de luz. Y todo comenzó a fluir con armonía. El engranaje de la puesta en escena no podía ser más que este: introducciones de bandas sonoras y otras músicas reconocibles que aportaban la atmósfera mágica necesaria para lo que iba sucediendo en escena. ¿Qué es la poesía sino palabras haciendo equilibrios y girando sobre su propio eje como planetas musicales, sostenidas por melodías internas y externas? ¿Qué es el verso sino una danza extrema del lenguaje? Aunque también está la fuente, el pensamiento del que brota el canto. Y es en este punto en donde lo genial se abría paso a través del bien hacer de los actores y de las brillantes directrices que gestaron el espectáculo, las de Sara Núñez de Arenas.

Lo que se pretendía no era restringirse al texto, desentrañarle, encarnarle tan solo. Sara apostó por el vuelo. En eso estriba el hallazgo inmenso, porque lo poético es libre albedrío por la selva de las palabras, remueve lo más excelso del espíritu humano. Y, ¿cómo traducir eso en acción sobre las tablas? ¿Cómo acercar a todo tipo de público lo poético? Intentaré explicarlo, aunque el arte es inexplicable, tiene mucho de misterio. Se partía de una esencia en cada texto, no tanto de sentidos estrictos, sino de lo que se elegía transmitir entre todo lo que cada texto podría evocar. Fuera en ocasiones de toda lógica, cabía en esta propuesta desde la sensibilidad más extrema hasta el humor más descarnado, desde lo sentimental hasta lo erótico, desde lo individual e íntimo hasta la crítica social. Pero no se crea que la poesía así sacrificada era desvirtuada en absoluto. Como en las ceremonias más sagradas, lo que se ofreció allí para ser consumido resultó un manjar afrodisiaco para los sentidos todos, una planta maestra que ingerida eleva el espíritu. Los espectadores volvían del viaje, alegres y reconfortados. Aliviados, no sabían de qué, quizá de la pura carga cotidiana de los días. Se produjo la catarsis… y solo era un juego.

Se rescataron personajes de películas. Se imaginaron escenas. Se trajeron de la memoria retazos de programas infantiles para indagar sin miedo en la inocencia. Se conversó con las máquinas. Se diseccionó científicamente una cita amorosa. Se danzaron distintas músicas, orientales y occidentales. Hubo jinetes y amazonas a lomos de jacas escoba. Estuvimos en Bagdad. Gritamos “Towanda”. Una mujer arrodillada desnudó su alma frente a un hombre arrodillado con kimono. Brilló como un relámpago el cuchillo que pudo matar a Drácula. Se conversó con la pasión junto a su tumba invisible. Lolita se comió una piruleta bajo la atenta mirada del morbo. Rajoy disertó sobre los refugiados. Comprobamos una vez más el coraje de Escarlata O’Hara y la fortaleza protectora de Mami. Una dama con antifaz avanzó con soltura hasta el precipicio, hipnotizada por el aullido de un lobo. Un ciego boxeó contra la oscuridad y se asombró del anidar entre nosotros de las golondrinas. La enfermedad y su cura deambularon hasta encontrarse y fundirse en un abrazo. Algo se me olvidará seguro. Pero esto y lo que olvido tuvo lugar sobre las tablas en el transcurrir de una hora.

No puedo mencionar a los actores más destacados, porque sería mencionarlos a todos. Entre el elenco variopinto de Amour Divagante se encontraba desde un niño-poeta a un poeta ciego, actores que se ganan la vida con otros trabajos o que aún estudian una carrera, artistas de escuelas y formaciones distintas, pero coincidiendo ahora con su participación en este taller de investigación de los domingos por la tarde, dirigido por Sara Núñez de Arenas. Actores de una frescura y una verdad que hicieron las delicias de los que contemplábamos la función.

Esta nueva corriente de dramaturgia actoral basada en el puro juego, está favoreciendo el buen hacer de una generación de actores fuertes, valientes, osados, potentes, dignos hijos de Dionisos. También a los directores que se empeñan en seguirla. Gracias. No perdamos las estelas de luz que nos guían.

AUTORES

Alicia Wandelmer
Andrés Portillo
Ángela Sáiz
Carlos Ollero
Carmen Guzmán
Enrique Jiménez
JP Rodríguez Murillo
Manuel Alonso
Marta del Río
Miguel Ángel Martín
Nuria Lara
Oscar Millán
Pepe Carranque
Soraya García
Susana Obrero
Tirsa Caja
Ana Cubas

INTÉRPRETES

Mario García
Almudena Puyo
Rubén Martín V.
Pilar Baeza
Macarena Regueiro
Jaione Azkona
Asier Vázquez
Marta Fuenar
Iria Lamas
Marcos González
Hector Guedeja
Keesy Harmsen
Fernando Barona
MJ Cortés

LPTWes Evento “Actúa”

LPTWes

Evento “Actúa”

Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro de España

El pasado 14 de noviembre tuvo lugar en Madrid el primer encuentro de la Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro de España (LPTWes), bajo el nombre ACTÚA. El evento reunió a un amplio grupo de mujeres profesionales de las artes escénicas con el fin de facilitar, a través de un contacto directo y presencial, los principales objetivos de la Liga. La SGAE (Sociedad General de Autores y Editores de España), con el beneplácito del Consejo Territorial, había cedido para la ocasión la Sala Berlanga, cuyo aforo fue ocupado en su totalidad.

Este hecho, el de la sala rebosante de interés, supone tan solo una pequeña muestra del entusiasmo que ha generado la LPTWes, desde el inicio de su creación en redes. El primer paso de la Liga en España fue crear un grupo privado de Facebook y dotarlo de contenido. Hasta el momento, se han registrado en dicho grupo seis mil mujeres de las distintas comunidades de España, rebasando las expectativas de las cuatro cofundadoras.

En un principio, esta iniciativa que promueve en España Beatriz Cabur (directora de teatro y dramaturga, residente en Londres), pretende ser espejo de la LPTW de Estados Unidos y la LPTW de Inglaterra, ambas constituidas en asociaciones con treinta años de labor a sus espaldas. Beatriz Cabur, ya con experiencia como miembro de la Liga de Estados Unidos, se pone en contacto con Conchita Piña (directora de la Editorial Antígona, residente en Madrid), con Inge Martín (actriz, residente en Argentina) y con Yolanda Dorado (dramaturga y docente, residente en Madrid). La respuesta a su proposición es inmediata y afirmativa: las tres se involucran. Oficialmente, la LPTW en España se funda el 27 de marzo de 2016, Día Mundial del Teatro.

Sin embargo, las cuatro cofundadoras de la presupuesta División española de la Liga estadounidense, tras reflexionar sobre la particular idiosincrasia del colectivo de mujeres profesionales de teatro en nuestro país, coinciden en la necesidad de buscar una identidad propia como grupo. Esta forma de conducirse, por aquel entonces sin determinar, consideran debería ser útil y eficaz a la hora de nutrir las carencias concretas y de solucionar los problemas particulares de este sector de la sociedad española al que ellas mismas pertenecen.

La primera conclusión a la que llegan es precisamente lo conveniente de generar puntos de encuentro que fomenten la visibilidad del colectivo y aumenten las oportunidades laborales. De ahí la propuesta de eventos anuales a celebrar en distintas ciudades de España, alternándolos estratégicamente para dar cobertura a la localización geográfica de todas las mujeres miembros de la Liga. El primero de estos encuentros ha sido en Madrid, el evento Actúa.

Las líneas fundamentales del proyecto LPTWes se proponen conseguir la visibilización de la labor profesional realizada por las mujeres de teatro en España, aumentar las oportunidades y provocar así que ocupen el lugar que les corresponda según resultados meritorios. Para ello se pretende crear una red de contactos que genere a su vez otras redes de colaboración y de gestión entre las afiliadas a la Liga a través de: compartir información relevante que pueda servir de apoyo a la creación de proyectos o a aumentar el alcance de los mismos, promover la contratación laboral, dar difusión a las asociaciones entre mujeres, etc. A propósito de asociarse, se da la circunstancia de que la Liga española, como potente catalizador, empieza a aglutinar en sí a muchas otras asociaciones que ya realizan por sí mismas una labor encomiable con respecto a la defensa de los derechos de la mujer. Sirvan de ejemplo: Clásicas y Modernas, Mujeres por la Igualdad y la Cultura o María Guerrera.

El esqueleto que sostiene este proyecto común de la LPTWes, es una base de datos perfectamente estructurada. A través de formularios a disposición de sus miembros en Facebook, se van creando listados de profesionales de hasta cincuenta disciplinas distintas relacionadas con las Artes Escénicas. Estos datos pueden ser consultados por cualquier miembro de la Liga, para poder ser valorados a la hora de cubrir algún puesto de trabajo vacante, ya sea en el equipo artístico como en el técnico, o en lo que se refiere a la producción, o a la distribución, etc.

El corazón de la Liga es el llamado Programa de Mentorías, que consiste en poner en contacto a un miembro de la Liga que cuente ya con un bagaje profesional de más de diez años (mentora), con alguien que está empezando (telémaca). En Estados Unidos y en Londres -donde Tamara Rojo es una de las líderes del programa inglés- llevan tiempo utilizando con éxito esta herramienta de la Liga. Lo que diferencia al programa español es que está muy estructurado, en comparación con los modelos de las otras Ligas. En el español, el compromiso entre mentora y telémaca se inicia con la firma de un contrato y tiene un seguimiento de seis meses por parte de la Liga. A partir de la firma, ambas implicadas deben seguir con exactitud la Guía de Mentorías publicada en la página de Facebook. Con esto se pretende garantizar que haya un seguimiento, que tanto la mentora como la telémaca cumplan con el programa y que este sea efectivo. Considerando que la mentorización es un proceso que se da de forma natural entre los hombres en el ámbito profesional, con este programa la Liga pretende hacer visible este hecho tendencioso y cargar la balanza a favor de las mujeres hasta alcanzar un equilibrio. En la actualidad hay cien mujeres interesadas en este programa de la Liga española.

Tras la rueda de prensa, por la mañana -a la que fuimos convocados a través de Pilar Almansa (directora de teatro y dramaturga), se nos emplazó a regresar por la tarde para ser testigos del evento. Así lo hicimos, regresamos a la sala para ocupar nuestros asientos reservados. Seiscientas mujeres ocuparon también los suyos. Además, se nos informó de que el evento iba a ser retrasmitido por streaming. Mensajes luminosos anunciaban desde el foro la oportunidad de algo nuevo. Xenia Sevillano y Carolina Lapausa condujeron el espectáculo intentando en todo momento huir de lo solemne y robar al público una sonrisa o una carcajada que contribuyese a un ambiente relajado y de disfrute común. Lo más espectacular del evento corrió a cargo de Funamviolistas. Este inusual grupo artístico, narrador de historias teñidas de melancolía –que combina la música, el canto, la danza, el humor y el gesto- envolvió al público en unos momentos mágicos. El sonido de una lluvia imaginaria entre los dedos de las intérpretes y la marcada pasión de unos pasos de danza, mantuvo la sensibilidad de los presentes asida a la cintura de los instrumentos que giraban y se mecían, al vuelo sublime de los arcos contra las cuerdas. En una breve introducción, con el uso de la palabra, las artistas de la compañía compartieron con el público los avatares de su propia trayectoria artística, hoy por hoy repleta de premios y reconocimientos. Una historia de superación y de coraje, inspiradora.

Actúa buscaba distinguirse de otras iniciativas ya vividas, como mesas redondas o conferencias, con una propuesta más lúdica y práctica. Buscaba ante todo la motivación. Para ello se invitó a participar a Marinma Dorado, coach profesional que viaja por todo el mundo realizando eventos de motivación para empresas, y que adaptó su experiencia en este campo a lo más conveniente y específico para profesionales del teatro. “La realidad exterior es simplemente un reflejo de nuestra realidad interior”, es la premisa en la que se basa Marinma Dorado. A partir de ahí realiza una serie de ejercicios que persiguen que se redescubra el propio poder, desde una actitud abierta que permita el reconocimiento de la propia valía y anime a derribar limitaciones ficticias que impiden el avance profesional. Esta interacción entre las presentes supuso un entrenamiento para el posterior encuentro de networking que tuvo lugar en el hall como colofón del evento, con Whisky Jameson como patrocinador. Mientras se charlaba animadamente con una copa en la mano sobre proyectos teatrales, impedimentos y posibles colaboraciones, fueron pasando los minutos, hasta agotarse el tiempo convenido para el uso de la Sala Berlanga. Algunas nos retiramos cuando, todavía en la puerta, se hablaba de continuar la reunión en algún bar de la zona.

Con movimientos socioculturales como este, inserto en el centro mismo del colectivo profesional que sufre el choque contra las barreras que se desean derribar, se irá labrando un camino a las futuras generaciones en el que la equidad sea la medida ética que rija el comportamiento de todos. La LPTWes seguirá desarrollando programas, repensando la utilidad de los mismos, dando lugar a eventos, creando el modo de llevar a buen término sus encomiables objetivos. Podré contar que estuve presente el día que se alzó la cresta de este tsunami imparable. Hasta que se trasforme el horizonte.

Conseguir la visibilización de la labor profesional realizada por las mujeres de teatro en España, aumentar las oportunidades y provocar así que ocupen el lugar que les corresponda según resultados meritorios

ANTES DE LA METRALLA y CIRCO DE PULGAS

Matarile Teatro

Dirección: Ana Vallés

(Coodirección: Baltasar Patiño y Ana Vallés)

No pude resistirme a la convocatoria, a la oportunidad de disfrutar de esta compañía de teatro gallega. En sus treinta años de vanguardia ha recibido reconocimiento y galardones en diversas partes del mundo. Suele pasar eso que dicen de los profetas… El Centro Internacional de Artes Vivas, intenta remediar en lo posible el clamor en los desiertos, para procurarnos ser testigos directos de los logros de la avanzadilla, de las victorias de los que corren riesgos, de las consecuencias destacadas del atrevimiento escénico. Así que, el día primero, presencié un hermoso atardecer en Matadero, mientras me añadía a una congregación de desconocidos que esperaban a las puertas de la Nave 10 para hacerse partícipes de Antes de la Metralla.

Somos gente muy ordenada y obediente, los madrileños. Sin imposición expresa, “guardamos cola”, semejantes a las reses, tolerando pacientemente que nos llegue el turno. -Que nadie se ofenda, es tan solo un símil, y me incluyo. La buena educación hecha costumbre.- Incluso si la acomodadora nos invita a quebrar el orden para deambular por esa sala previa a La Metralla y poder admirar la obra pictórica expuesta, “guardamos cola”. “No vaya a ser que nos quiten el asiento, que no son numeradas las entradas”… Hacemos caso omiso de la provocación de lo espontáneo, de la incursión de lo insólito en lo cotidiano. Pocos giraron sus cabezas para observar algunas acciones artísticas que ya estaban sucediendo a los márgenes de nuestro ordenamiento compulsivo. Algunos, quizás, no se percataron, imbuidos en sus pláticas intrascendentes, presos en la perfección geométrica del ‘ponerse en fila’. Resulta triste, incluso patético: por no perder supuestos privilegios, nos perdemos parte de la vida. Entiendo perfectamente que un lugar de encuentro como Naves Matadero nombre a sus espacios con números. Nuestra estructura social es numérica, ¿por qué fingir que no mandan las reglas de la aritmética?

Por fin, se abrieron las compuertas y avanzamos. Una sucesión de singularidades vivas se había apropiado del espacio que compartíamos, había deshecho la arquitectura escénica, renunciando a los hábitos. Desde los huecos más oscuros de las gradas abandonadas, se adivinaba una música callejera. Íbamos dejando atrás cuerpos desnudos, expuestos como mercancía seductora y palpitante, pero negando los cánones de belleza establecidos con su rotunda presencia. Carne consumible. Tanto, como las patas seccionadas al cadáver de un cerdo, o la víscera extraída de cualquier animal sin vida entre las manos de una costurera. Es curioso que no rompiéramos tampoco el ritmo procesional que nos marcó el primero de la fila, que no nos paráramos a deleitarnos en lo que se nos ofrecía, o que no abandonáramos el lugar, apurando el paso en sentido contrario. Obedientes, educados, aunque asombrados tanto de la hermosura como de lo repulsivo, excitados. Fuimos acomodándonos en nuestros asientos, a un lado y al otro de una pasarela, supuestamente a contemplar, a contemplarnos. Falsa percepción: nuestra situación no se pretendía cómoda, sino todo lo contrario. Fuimos interpelados, ninguna pared invisible se alzó para amortiguar cuestiones extremas, reflexiones políticamente incorrectas sobre la cosa artística, referencias intelectuales múltiples, acciones agresivas, danzas absurdas o eléctricas, provocaciones, disidencias.

Para el proceso previo a este juego inclusivo, Matarile tuvo invitados, extraños a la Compañía que aportaron, participando también en la función. Así que fue un encuentro tras otro encuentro, una sucesión de hallazgos. Como el ciclo de la vida, que llega a una única conclusión: el advenimiento de lo yerto. Al tomar la palabra hay que tener algo que decir, pero es necesario ejercitarla para organizar el discurso, antes de que se nos arranque la lengua para mostrarla como relicario. Más allá de ese refugio del verbo, el pensamiento fluye y se expresa a través del cuerpo en movimiento. Bajo el vaivén pendular de la sangre estamos siempre en peligro, nos puede golpear el peso de cualquier corazón enorme extraviado de su centro. También acechan las máscaras, enormes prótesis que se superponen a las identidades, o la réplica exacta de lo físico como una amenaza a la cordura. Todo ello fascinante.

Tanto Metralla como Circo de Pulgas -espectáculo al que asistí el día segundo en la misma Nave 10- tienen reminiscencias circenses. Aparte de la disposición de las gradas en semicírculo o de ciertos elementos concretos que entran en juego -como una escalera de trapecista o un rulo de equilibrista-, queda patente en Circo esa melancólica apuesta de Matarile por el extrañamiento del otro, por la estética de la diferencia. Una sobreexposición de lo particular en lo colectivo. Como ya he sugerido, ambas propuestas tienen también mucho de debate lúdico. Aunque bien se nos advierte en la dramaturgia de Metralla que esto del discurso tiene mucho de estrategia, y que después habría que utilizar las tácticas precisas que se resuelvan en acción. La técnica, siempre necesaria aunque pueda parecer prescindible, se transforma así en distorsión o en ironía. El humor es el bisturí que corta y la aguja que cose, la osadía del disparate, la insensatez de la farsa, la perspectiva de lo diverso.

Un amigo mío dice que, pese a todo, la vida nos quiere. Y es cierto. En estos mundos paralelos creados por Matarile Teatro, sale a la superficie un poso de ternura lacerada que habita en un fondo abyecto, lucidez que se incorpora para medirse con la brutalidad del mercado, con la crueldad de un sistema ignorante que nos contiene. Es el misterio de lo vivo.

CELESTE.- “¿Qué esconde el mago bajo el sombrero?”

ESPECTADORA.-“Lo que el mago quiere”

Al tomar la palabra hay que tener algo que decir, pero es necesario ejercitarla para organizar el discurso, antes de que se nos arranque la lengua para mostrarla como relicario

IDIOTA

Jordi Casanovas

Director: Israel Elejalde

Imágenes © Carlos Núñez de Arenas y © Vanessa Rabade

Tras el significado aparente de “idiota” se esconde el verdadero significado, definido por el uso, acepción tras acepción y, por fin, deconstruido sigla a sigla hasta su entraña perpleja. Ya está. Este podría ser el resumen de la función. No decir nada más, excepto “vayan a verla”.

Sin embargo, proliferan artículos y comentarios apasionados desde el día de su preestreno. Estas reflexiones que comparto ahora, no tienen vocación reiterativa, independientemente de ser o no añadidura valiosa. Pretendo asimilar lo disfrutado, ya que es manjar que se presta a regurgitarse, para rumiarlo a solas o en animada conversación.

La bienvenida al recién estrenado Teatro Pavón Kamikaze es personal y cálida, marca de la casa ya, sin duda. Más tarde, se abandona al visitante a su suerte de perspectiva, hundido en su butaca. Como si de un océano profundo se tratase, se hace el oscuro sobre el recinto azul plomizo, para que multitud de miradas puedan observar el escenario sin ser vistas. Inesperadamente, un gran ojo omnisciente, proyecta su imaginario para conducir al público expectante al interior de un bunker. Todo esto sin siquiera moverle de su asiento, manteniéndole sosegado, sin ápice de sospecha. Unos preámbulos de incertidumbre, y cae en el escenario una cortina lateral hasta anegar la luz externa. Unos minutos de jocosa angustia y se escucha un cierre hermético. Ha caído en la trampa.

El montaje de Israel Elejalde está concebido para mayor gloria del texto y de los actores. Es estético y eficaz, con reminiscencias cinematográficas y del mundo del comic. Mediante determinados efectos de luz y de sonido evidencia a los controladores ocultos. Con justificadas proyecciones audiovisuales ilustra el poder de manipulación de ciertos medios. Por lo demás, dirección de actores, ritmo, acción pura. Casta de Kamikaze.

El talento del director se une al del autor. Hay tanto que decir de un texto cuya mecánica simple nos lanza de bruces contra el espejo de una realidad compleja… Es un afortunado hallazgo para mí este autor, Jordi Casanovas. Lo que nos cuenta está de actualidad y, en principio, ya interesa. La anécdota es la de un tipo que se somete a una encuesta a cambio de dinero, dado que su insolvencia económica le impide hacer frente a los pagos de un préstamo hipotecario. Con una soltura en sus diálogos del que está convencido de evidenciar aquellos aspectos sordos y soterrados de nuestro acontecer cotidiano, Casanovas pone a prueba nuestra capacidad lógica. Es muy entretenido para los espectadores, que se empeñan en resolver los enigmas planteados, a ser posible, antes y mejor que su protagonista. Hay por tanto una identificación inmediata con Carlos, el personaje encarnado magistralmente por Gonzalo de Castro. No en exclusiva, me temo, si somos veraces. Deberíamos atrevernos igualmente, a aceptar el reconocernos en la Doctora Edel, el otro personaje de la obra, aunque su perfil no sea tan amable.

El modo en que el autor utiliza la comedia es prodigioso. La risa se convierte en un revulsivo para el espectador, acaba siendo la llave para sentimientos y pensamientos encontrados. Razonamientos que chocan con emociones muy básicas. La sana liberalidad de desechar nuestra vanidad intrínseca para acabar asumiendo nuestra idiotez, nuestra actitud común frente a resoluciones vitales, irreflexiva y absurda.

La temática de la obra es redonda, se concreta en un cúmulo de capas que vamos pelando no sin escozor de perspectiva. Puede uno quedarse en la superficie y disfrutar únicamente de la comedia, de una historia con tintes de novela policíaca, que entronca directamente con el cine negro. O bien, emulando a la Doctora Edel, ir retirando lo que estorba hasta retener en la mano el corazón acelerado y sangrante de Carlos, tan semejante al palpitar de tantos, al dolor humano, que nunca es exclusivo. La indefensión del necesitado frente a lo retorcido del poder. En medio, la inteligencia como un bisturí, un escudo o un arma arrojadiza. La tipología de las capacidades intelectuales inserta en un esquema orgánico que crece y crece hasta lo monstruoso, alimentándose de experimentos y gráficos, de conclusiones razonablemente útiles. ¿Útiles para qué, para quién? Para los que se cuestionan con necesidad de saber y para los que plantean las preguntas idóneas. Si la salvación fuese probable, no sería imprescindible responder correctamente, pero sí interesarse en lo acertado de las respuestas. Nuestra naturaleza compleja está mermada, dados nuestros escasos planteamientos intelectuales, nuestro coqueteo con el elogio, nuestra confianza ciega en la gestión de otro para eludir responsabilidades sobre lo que directamente nos compete, nuestra dependencia de lo confortable. ¿Quién no ha sido Carlos Varela alguna vez, incluso muy a menudo? Al mirarnos en ese espejo, reconocemos que suele movernos la ley del mínimo esfuerzo. Solo al recibir grandes dosis de presión somos capaces de ponernos a pensar en busca de soluciones. Si cuando nos sentimos acorralados, esgrimiéramos nuestra lógica y nuestra dialéctica, en lugar de enfurecernos y ofuscarnos; otro gallo nos cantaría. Pero, ¿a qué juzgarnos duramente? La verdad es un prisma imposible de abarcar por entero, excepto en instantes mágicos que se nos escapan para regresar más tarde cristalizados. La vida es demasiado compleja para categorías fijas. Un individuo, un “sujeto” analizable, es un misterio sensible que no se desmonta con una herramienta cualquiera. La melodía del alma humana no puede hacerse sonar soplando, tapando y destapando agujeros aleatoriamente. Es una ciencia imposible esto de conseguir la exactitud, al hacer danzar la marioneta tirando de los hilos. Porque a la marioneta también le crece la nariz y tiene un pasado unido a la tierra.

Ahora bien, todo lo que concierne al individuo que vive en sociedad, concierne al resto de miembros que la conforman. No por un interés relativo y ligeramente emotivo, como el que nos generan los noticiarios de televisión. Más bien por las inesperadas consecuencias que nuestra pasiva ignorancia puede acarrearle a nuestro entorno más cercano y, por ende, por un efecto dominó, a la sociedad entera. Nuestra idiotez, como enfermedad propia, siempre es sufrida por los otros. Pese a todo, hay un reducto invulnerable en el alma de Carlos Varela y esperemos que en todo ser humano: su compasión, su solidaridad, su capacidad de sacrificio, su afán de superación, su rebeldía. Es posible creer aún en la lucha por una ética vital, por una revisión profunda de nuestros valores. En la obra de Casanovas, el analizado le hace una única pregunta a su analista – “¿Le gusta su trabajo?”-, pregunta fundamental que la desarma, que da donde duele.
A nuestra sociedad sistematizada le fallan los engranajes. La maquinaria gigantesca del sistema está ávida de datos, se alimenta de ellos y los defeca a una velocidad de vértigo. La información como moneda de cambio. Ya lo dijo Benjamín Franklin, “…invertir en conocimientos produce siempre los mejores intereses”. Pero, ¿qué es conocer? ¿Cuándo y cómo se es conocedor? El saber es siempre inquietante, por su infinitud. Tan perturbador y misterioso como Edeltraud, de la que apenas se nos dan datos: que dice ser psicóloga y que dice ser alemana. Elisabet Gelabert se pone la bata blanca y se transforma en un ser desnaturalizado. En un principio, podría ser un robot o una voz en off fría y distante. Sin embargo, va alcanzando una doble dimensión: de torturadora autómata a individuo vulnerable. En el trayecto, su servilismo. Para ella, mantener las distancias emocionales es esencial, es la clave para la consecución de los resultados óptimos que se esperan de ella. Es capaz de llegar a darse uso a sí misma como objeto de deseo, como herramienta para invadir la intimidad del sujeto analizable, para poder descubrir así sus puntos débiles. Es adecuada a su tarea. Por encima de ella se alza un código nada misericordioso, otro ser que lo pronuncia insistentemente para recordárselo, si ella lo olvida. La presión de unos sobre otros, infinita en ambos sentidos. Estamos sujetos a normativas estrictas que obedecen a intereses relacionados, de un modo u otro, con la producción para la supervivencia. Hay que alimentar al monstruo que nos engulle.

Sin embargo, el ser humano es asombroso. Sus reacciones aparentemente menos lógicas podrían resultar a la postre las más beneficiosas para el individuo en cuestión, para su entorno, para la clase social a la que pertenece y para la sociedad entera. Por este motivo le interesa al poder comprobar su aguante, hasta dónde puede soportar sin rebelarse, sin relativizar sus necesidades perentorias, sin transformarse en peligroso. El cuestionario de la doctora Edel exige unos tiempos estrictos, como si de un concurso de televisión se tratase. Parece un juego, si no fuese por lo macabro de sus posibles consecuencias. Al aplicar las medidas de presión sobre el sujeto, no se le permite que se tome el tiempo necesario para reflexionar. Dar tiempo para pensar qué es lo correcto no interesa a los que ejercen el poder, sería dar ventaja. El poder no entiende de solidaridades: “hoy por ti, mañana por mí”. Hay que conservar a toda costa el estatus.

Hay una fina ironía inserta en el texto. Se alude a naciones líderes en alianzas económicas, a la capacidad del poderoso para ocultar información sensible que favorezca la toma de decisiones de los sujetos subyugados -cláusulas en letra minúscula-, a condiciones contractuales condicionadas mediante medidas de presión y la pérdida de dignidad que supone conservar el puesto conseguido -si el sujeto se queja se le amenaza con romper el contrato y sustituirle-, etc.

En conclusión, desde mi punto de vista la obra de Jordi Casanovas es teatro político, dado que investiga las relaciones de dominación y de poder. Lo que más me interesa de esta obra es lo que provoca, además de su naturaleza híbrida, de comedia-thriller. No impone, cuestiona. Llama a la reflexión, a la discusión. En nuestras manos queda la reacción libremente elegida.

Termino como empecé, entre irritada y emocionada, por identificarme tanto con este idiota entrañable, pero esperando haberme acercado al centro mismo del enigma artístico que encierra la propuesta conjunta de Elejalde-Casanovas. No se pierdan la oportunidad de ponerse a prueba y concluyan ustedes mismos.

Ya lo dijo Benjamín Franklin, «…invertir en conocimientos produce siempre los mejores intereses».

THE GREAT TAMER

Dimitris Papaioannou

Madrid es el infierno, en estos días de julio del 2017. Salgo de la boca de metro en Legazpi, prevenida. Me parece ver derretirse las alas del Pegaso de Agustín Querol, ya hace tanto tiempo desembarazado de su vendaje de momia. Siempre me ha sorprendido el contraste de la sórdida edificación de la torre del Matadero con esta hermosa estatua de mármol blanco que preside la plaza. La boca desencajada del caballo parece quejarse hoy de no seguir cubierto, o quizá de la ausencia de su homólogo, imaginándole en un lugar más oscuro. El asfalto arde bajo mis pies, mientras dejo atrás al animal sediento bajo el envite de la Sabiduría. Es reconfortante el frescor al entrar en Matadero Madrid por la puerta de acceso a Información y a las taquillas. Espero a mi acompañante como quien toma un reconstituyente imprescindible.

Me estreno como espectadora en una nueva etapa de Naves Matadero, dirigida por Mateo Feijóo como Centro Internacional de Artes Vivas. El público interesado en disfrutar de The Great Tamer, está convocado en la Nave 11. Este espectáculo está incluido en la programación de los Veranos de la Villa. Es la primera vez que el director que ha concebido esta pieza viene a nuestra ciudad. Supone un gran acontecimiento, capaz de congregar a personalidades relevantes del mundo de la cultura, como Pedro Almodovar o Miguel del Arco. Estará entre nosotros tan solo tres días. Desde aquí, viajará a Francia, junto al elenco de diez bailarines, para participar en el Festival D’avignon.

Dimitris Papaioannou es el coreógrafo griego que dirige esta pieza de teatro físico en donde lo que prima es la experiencia artística compartida, por encima de los recursos utilizados para que se lleve a cabo. La formación de este artista, su amplitud de referencias culturales, marca sin duda la diversidad y plasticidad que impregna su modo de expresarse a través de la danza y la performance. Su teatro es un teatro instalado en el silencio, en la ausencia de palabra. Tampoco traza un mapa sonoro en el que la melodía abunde, sino más bien en lo efectista en los escasos sonidos que conforman el ambiente que se trata de reproducir. La única incorporación de música propiamente dicha en esta pieza que nos ocupa, está tratada de un modo irónico, desvirtuando las reminiscencias emocionales que supuestamente podría acarrearnos el escucharla.

Como artista visual, pintor y dibujante de comics, atiende al apetito voraz de imágenes representativas que el ser humano demanda desde la Antigüedad, acrecentado en nuestra época hasta lo monstruoso. En una lucha encarnizada contra lo virtual generado por la técnica y encriptado en ‘electro-domésticos’ que nos hipnotizan, lo que nos proponen artistas de este tipo es el consumo en vivo de lo imaginable. Para ello, Papaioannou bucea en los arquetipos heredados de nuestros ancestros e instalados ya en nuestro inconsciente colectivo. La mitología clásica le sirve para introducirnos en lo onírico a través de un código compartido, independientemente de nuestra capacidad intelectual para la identificación o no de sus nombres, ya he dicho que lo innombrable es lo que importa.

Efectivamente es el misterio de lo vivo, lo que se nos oculta en nuestro afán de conocimiento, lo que está llamado a aparecer en esta propuesta artística ante nuestra mirada atónita, a alterarnos la respiración, a movilizar nuestras indagaciones filosóficas sin permitirnos concluir en lo determinante. Se nos embarca en una nave cuyo puerto es la única certeza: el advenimiento de la propia muerte y de la ajena. Pero es un viaje fecundo que permite el germinar de las ideas y su encarnación en una belleza suprema. Lo que se transmite es un deseo de conexión espiritual que nos transcienda como individuos. Nuestro espíritu está atrofiado, por tanto girar y despeñarse de este mundo nuestro. Necesitamos degustar estos manjares para el disfrute no solo de los sentidos.

El arte de nuestro tiempo parece decantarse por las sinergias, que son, en definitiva, reencuentros con nuestros orígenes, donde el maremágnum de lo vivo nos contenía de una manera física, no tan intelectual, todavía. Teniendo esto en cuenta, la manera en que Papaioannou tiene de sintonizarnos, podría considerarse una suerte de meditación colectiva en donde la acción es transversal y aparentemente está ausente. La dramaturgia obedece a planteamientos sobre el asombro de la vivencia en sí misma, no sobre un acontecer lógico que nos conduzca a la catarsis emocional, tan adictiva. Lo cotidiano, la labor diaria está presente, sin embargo, para expresar el paso del tiempo como una suma de reiteraciones asumidas. También se incide en un punto de vista humorístico que ensalza el aspecto ridículo que evocamos los seres humanos, siendo como somos en esencia seres indefensos, confundidos, y extremadamente sensibles.

La paleta de colores con que se lleva a cabo esta apuesta teatral de cuadro vivo, tiene su base en el negro, sobre el que se perfila y se retuerce el color de la carne, pasando por un espectro de tonalidades grises y ocres; fugándose, por instantes, en la transparencia del agua o subrayando con el rojo de la sangre. Sus trazos gruesos, de humor soterrado, están inspirados en el mundo del circo, en su melancolía híbrida, en su esforzado intento de destacarse con el “más difícil todavía”, en su ternura, su afición al divertimento. “El Gran Domador” lo es del tiempo. Al ejercer como tal, le invade la extrañeza ante las cosas y el sentido que pueda dársele a cada objeto, a cada forma de la naturaleza, viva o muerta. Se expone, en su ignorancia, el artista en el escenario y el público ante lo representado. Pero no falta esa alegría de lo pactado entrambos ni esa entrega mutua a lo que transcurra.

Con los recursos propios del ‘teatro pobre’, todo en escena se utiliza, le es útil a la acción física y a las sensaciones que provoca. Cada manipulación o transformación de un elemento, sea decorado o parte del cuerpo de uno de los actores-bailarines, tiene la relevancia de un signo legible sobre un lienzo en blanco. Solo hay que dejar caer el protocolo racional en nuestra mente, para que nuestra experimentación transcurra libre por este paisaje surrealista que oscila entre la noche y el día, entre el inconsciente y lo consciente. Todo lo maravilloso tiene su reverso, no deja de aflorar en la pieza de Papaioannou lo doloroso y lo macabro, pero con una ingenuidad y una ligereza tales, que se nos desarma para la reacción crítica inmediata y se nos instala en el disfrute. Quedamos heridos por el deleite de lo presenciado, y solo al intentar que cicatrice esta brecha, es cuando comprendemos de los alaridos silenciados y de sus causas, de las posibles recetas para la cura.

Alguien, incapaz de relajar su intelecto a la altura de sus sentidos, podría alegar que no hay residuo en esta obra, tras el juego adivinatorio de identificación de cuadros o personajes mitológicos. De nada serviría regalarle a esa persona un libro de La Metamorfosis, de Ovidio. Tampoco conminar a su desencanto a abandonar las calles veraniegas de Madrid cualquier mañana, cualquier tarde, para aceptar la fresca invitación a perderse en sus museos, a sentarse ante un cuadro hasta penetrarlo. Ni siquiera sería útil proponerle otros remedios. El acceso a la información, lo tenemos a mano, al menos la mayoría; con seguridad, los que contamos con poder adquisitivo para consumirla pagando su precio de mercado. Hagamos un consumo responsable de la información cultural, también con respecto a nuestra libertad de expresión y al respeto por los límites que nos impone la libertad del prójimo.

A otro espectador, no acomodado en sus limitaciones, presto al crecimiento personal y abierto a la evolución de sus dudas, sí le aconsejaría y le ofrecería esos recursos mencionados. Después, le invitaría, si se diese la ocasión, a presenciar de nuevo el espectáculo de The Great Tamer. Y, tras la experiencia reincidente, provocaría la conversación de ese espectador perplejo con el de la butaca de al lado, con el de dos filas más adelante o con el de la última fila. Le propondría una puesta en común en la que fluyese la palabra sin ambages, esa que pese a estar vetada por el artificiero de esta obra de arte que nos ocupa, me ha brotado como un surtidor hasta componer este artículo.

PRIMER ENCUENTRO

TERTULIA DE dramaturgas.

MJ– Entre las respuestas al cuestionario que os envié, algunas de vosotras planteabais que el tema de “la mujer” estuviera sobre la mesa, para ser tratado durante la reunión. Yo lo dejo sobre la mesa. Os invito a iniciar la conversación por donde queráis y a desarrollarla con total libertad, sin necesidad de que yo intervenga demasiado, sino que sea el interés mutuo el que os guíe, ya que sois compañeras de profesión. Excepto Conchita, que es editora, todas sois escritoras.

LAURA RUBIO GALLETERO.- La primera pregunta sería: ¿Cuándo nos podemos considerar escritoras?

INMA CHACÓN.- He reflexionado mucho sobre “qué es ser escritora.” Yo me considero profesora, doy clases de documentación en la universidad, en Comunicación Audiovisual y en Periodismo. Escribo porque lo necesito para respirar. Mi primera novela fue un encargo de mi hermana Dulce. Aún no me consideraba escritora, pero continué escribiendo y publicando, fui finalista al Premio Planeta y sigo escribiendo. He llegado a la conclusión de que el escritor es el que necesita escribir, da igual que haya publicado o no.

YOLANDA GARCÍA SERRANO.- Yo me he considerado escritora desde la infancia, escribir era un placer para mí, ya en el colegio. Sin embargo, estaba segura de que no me iba a dedicar a eso, no me parecía que escribir fuera un oficio. Si me preguntaban, decía que de mayor quería ser azafata, conocer otros países, lo tenía clarísimo. (Risas) También quería ser criminalista, o algo que tuviera que ver. En mi casa se leía El Caso. Me encantaba leer crímenes. Ahora escribo mucho sobre la muerte, pero siempre con humor negro, porque casi todo lo que hago es comedia. Fue cuando empecé a estrenar mis obras y a hacer películas cuando me di cuenta de que, además, te puedes ganar la vida con esto, porque antes ni me lo imaginaba. Por tanto, ser escritora ha supuesto para mí el no haberme desviado del camino que inicié cuando era pequeña, aunque no lo tuviese planeado.

LAURA.- ¿Y qué fue antes, el teatro o el cine?

YOLANDA.- Me acerqué al teatro un poco por casualidad, por acompañar a un chico que me gustaba. Nos apuntamos juntos a un taller, como actores. Resultó que, en una ocasión en la que se necesitó un texto para público infantil, fui yo quien lo escribió y, más adelante escribí algunos más. Comencé a asistir a talleres de escritura, el primero impartido por Jesús Campos. Cuando llevaba unos años de trayectoria profesional, estrenando obras de teatro para adultos, conocí a un guionista con el que comencé a hacer cine. De ahí pasé a escribir guiones para televisión. Debido al volumen de trabajo que me sobrevino, mis proyectos para teatro eran más esporádicos. Como mi mayor dedicación era otra, yo me sentía una traidora. Por último, dejé de lado el teatro por un tiempo. Sin embargo, escribir teatro era como estar en casa. Ahora he regresado. En estos momentos, tengo una película en cartel, una serie en televisión y una obra en el teatro.

LAURA.- ¿Qué obra?

YOLANDA.- La Lista de mis Deseos, un monólogo que se ha adaptado, interpretado por LLum Barrera. También un micro-teatro, que aún no he visto porque he estado de viaje. Tengo que ir a verlo esta semana.

LAURA.- ¿Cuál es la serie?

YOLANDA.- Fujitiva, que se repone hoy, precisamente.

LAURA.- ¿Y la película?

YOLANDA.- La Tribu. Son casualidades de la vida, ha coincidido que sea así, hay temporadas que no tienes nada en cartel, años de desierto, “la travesía del desierto.”

LAURA.- Años trabajando en la sombra.

YOLANDA.- Y las obras de teatro o guiones de cine que he escrito y no se han llegado a estrenar. Tengo claro que algunas de mis obras no se estrenarán nunca.

LAURA.- Pero sigues escribiendo, sigues produciendo… Yo me pregunto, ¿qué es lo que cuenta en el caso de la dramaturgia, el acto de escribir o el de ponerlo en escena? Porque la dedicación exclusiva a la escritura de obras nuevas o a la generación de proyectos dramatúrgicos de futuro, debe considerarse como trabajo, incluso aunque tengas otras tareas con las que te ganes la vida. En realidad, una no deja de escribir…

LUCÍA CARBALLAL.- Particularmente, mi objetivo era estrenar. Prefería hacer otras cosas, me desanimaba, cuando me daba cuenta de que un texto iba encaminado de modo que podía resultar difícil su estreno, o que no era ese el momento idóneo para estrenarlo. Para mí la motivación era verlo sobre un escenario, pelearlo, aunque fuese con una compañía pequeña, de cualquier manera.
LAURA.- Puedes ir reconduciéndolo, es una apuesta. Si interesa determinado tema, te puedes esforzar en crear eso. Pero olvidarte de si vas a estrenar o no, y escribir lo que quieres escribir, es otra opción.

LUCÍA.- Sí, habrá autores que tengan una estructura distinta a la mía, a la hora de generar textos, más adaptada a sí mismos, sin preocuparse de la ocasión en la que pueda llegar a estrenarse su obra.

LAURA.- A veces confluyen los caminos. Llega una compañía que te hace un encargo y todo se pone a favor. Surge que las ideas de la compañía casan muy bien con las tuyas. Estresa mucho el hecho de escribir las obras que quieres escribir para tener que dejarlas dormir “el sueño de los justos” durante cinco años. Escribimos teatro para que respire.

YOLANDA.- Yo escribo teatro para que lo vean, no solo para que mis amigos lo lean. Lo que no sé hacer es el trabajo de promocionar mis obras para conseguir que se estrenen. Aunque mi última obra la he producido yo, pero ya por desesperación. Sin embargo, aún no he conseguido que se estrenen ninguna de las tres obras que acabo de escribir con Juan Carlos Rubio, por ejemplo…

INMA.- ¡Con la cantidad de salas de teatro que hay! Me parece que el teatro ha florecido, últimamente…
YOLANDA.- Sí, pero si quieres un productor te pide actores conocidos.

CONCHITA PIÑA.- Es que la industria busca vender, no simplemente llevar a escena las obras ya escritas. El teatro más comercial está mediatizado.

LAURA.- Y no solo el teatro comercial es el de “las caras conocidas”, se ha llegado a un punto en el que está todo muy próximo.

INMA.- Lo último que he escuchado sobre la producción de una obra de teatro es que querían actores que tuviesen muchos seguidores en Twitter. Ahora en los casting les preguntan cuántos seguidores tienen en las redes. Pero es que, además, hay empresas que se dedican a vender seguidores en las redes.

LUCÍA.- Hay una manera de detectar si eso es real. De todas formas, es de una tiranía absoluta, porque una red social que se ha inventado para comunicar, para poner a la gente en contacto.

CONCHITA.- Ocurre lo mismo en todos los ámbitos. En el mundo editorial, las grandes empresas buscan nuevas voces que tengan muchos seguidores en redes. No hay apuesta.

INMA.- Porque eso les garantiza unos compradores.

CONCHITA.- Como si te los garantizara…

INMA.- No sé si fue el año pasado o el anterior, en la feria del libro, cuando me tocó al lado de un youtuber.

YOLANDA.- Pero vosotras, cuando tenéis un texto terminado, ¿a quién os dirigís, por si le interesa?

INMA.- Bueno, lo mío es un poco diferente, porque siempre he escrito teatro para alguien. Pero me he enamorado del teatro, me parece más apasionado que la novela. Porque escribir novela es un ejercicio muy solitario, desde que empiezas hasta que terminas pueden pasar años. Sin embargo, la escritura de teatro es más rápida y, además, es una pasión compartida. Enseguida lo ves en escena, tus palabras cobran vida muy pronto, el feedback es instantáneo. Mientras que con la narrativa tienes que esperar a terminarla, a que se publique, a distribuirla, y hacerte un maratón de viajes…

CONCHITA.- ¡Y el tiempo que lleva leerla! No es lo mismo leer una novela que leer teatro…

INMA.- Pues, fíjate, con respecto al tiempo de lectura, no estoy tan segura, depende del lector. El otro día, en la presentación de una de mis novelas, me preguntaron sobre el tiempo que me había llevado escribirla. Contesté que casi tres años. Y una de las lectoras confesó que se la había leído en dos noches.. Le dije: “pues mal, porque tiene que durarte.” (Risas)

CONCHITA.- Es verdad.

INMA.- El teatro para mí es eso, una pasión compartida entre mucha gente. El resultado no depende de ti exclusivamente. El texto, por supuesto, es imprescindible, pero también te lo pueden destrozar -¡cómo me está mirando Lucía!- (Risas) O al revés, pueden darle otra lectura y llegar a impresionarte positivamente.

YOLANDA.- Yo he puesto siempre mis textos en manos de gente de total confianza, que se han visto involucrados en el proceso de su creación. Alguien que está contigo durante la escritura de la obra porque luego lo va a dirigir, que va aportando su parecer, suele ser respetuoso al llevarlo a la escena. También me gusta dirigir mis obras.

INMA.- Mi última obra es un monólogo que va a publicar Ediciones Antígona, interpretado por Pepa Zaragoza y dirigido por Chani Martín. Los dos han intervenido mucho en la creación del texto, en la estructura, fundamentalmente… Como estoy acostumbrada a escribir narrativa, al texto le faltaba acción. La puesta en común, la colaboración con ellos, me ha resultado una forma de trabajar preciosa.

CONCHITA.- Hay que ser generosos para escribir teatro.

YOLANDA.- El otro día me pasaron una obra para que diese mi opinión, porque el autor nunca había escrito teatro, y le dije justo lo que acabas de decir, que faltaba acción, porque sus personajes estaban contando las cosas, no las estaban viviendo. Le ha dado la vuelta por completo y ahora es una obra, ahora pasan las cosas.

INMA.- Claro, es que el teatro no es hablar, el teatro es actuar. Es vivir lo que está sucediendo. Escribir un monólogo contando tu vida es muy fácil.

LUCÍA.- A mí escribir un monólogo me parece lo más complicado, yo no me he atrevido todavía a escribir una obra en forma de monólogo, porque -como dicen los actores que hacen monólogos- lo peor es que termina la función y no tienes con quién tomarte la cerveza. (Risas) Pues escribiendo tengo esa misma sensación. Lo que me motiva a escribir es precisamente la intención de provocar en los actores el tipo de energía que les lleve a comunicarse entre ellos aquí y ahora. Sin embargo, escribir un monólogo me lleva a pensar que la energía que mueve ahí al actor tiene más que ver con un abstracto –aunque personifique en el público- Me resulta más interesante construir un texto como un polígono lleno de voces.

LAURA.- Es igual, la dificultad es otra, creo yo. Cuando estás formando a futuros dramaturgos en la escuela, el gran problema que te encuentras siempre es “la acción”. Tengo alumnos muy buenos escribiendo narrativa que, cuando escriben teatro, tengo que pedirles que hagan que sus textos respiren. Es tan bonito contado, se recrean tanto en la palabra y en el intelecto, pero no respira, no está sucediendo con sangre y con vida. Les cuesta mucho entender que la acción tampoco es subirse a la lámpara, ni estar haciendo cosas.

YOLANDA.- Ni el “movimiento” es que te cambies de sitio…
LAURA.- Tengo que explicarles que dejen al personaje en paz, que no es necesario que sea como Mcgyver, que lo importante es que el texto mueva al espectador.

INMA.- ¿Y dónde estás dando clases?

LAURA.- En la ESAD de Galicia.

INMA.- ¿Eres de allí? ¿Hablas gallego?

LAURA.- No, soy una recién llegada. Ellos sí me hablan en gallego.

INMA.- ¿Y lo entiendes?

LAURA.- Sí, al final se queda, el gallego es muy musical. Ya empiezo a soñar en gallego, cualquier día empezaré a escribir los Whatsapp en gallego. Lo típico, que falas ya galego aunque no lo escribes.

INMA.- Qué bonito lo de los sueños. Ahora viene un Valle Inclán a Madrid.

LAURA.- Sí…. En Galicia hay un teatro muy interesante, localizado y marcado por el idioma, pero desde el que se mira también hacia fuera, hacia lo que se está haciendo en Portugal y en Cataluña -no tanto hacia Madrid- Hay mucho movimiento de compañías. Como os decía, me resulta una gran experiencia el formar a jóvenes en el oficio de escritoras y escritores. Son un espejo para mí. Me doy cuenta de mis propios errores, voy aprendiendo también con ellos y ellas, sobre la marcha.

INMA.- Claro, enseñando siempre se aprende…
LAURA.- Yo les doy clase con la sensación de que me van a poner nota a mí también. El último día, a los de segundo curso les di a leer una de mis obras y les dije “yo estoy destrozando cada día vuestras obras, ahora podéis destrozar también la mía”. Fueron muy benévolos. Es verdad que hay un punto que tiene que ver con compartir, necesitaba darles esa posibilidad a ellos de criticar lo que tuviesen que criticar.

INMA.- ¡Qué interesante! Porque es una mirada muy joven, diferente.

LUCÍA.- ¿Cómo es el porcentaje entre alumnos y alumnas?

LAURA.- Depende. Este año, en segundo están equilibrados, pero suele haber más chicos que chicas.

LUCÍA.- Cuando yo estudiaba éramos más mujeres que hombres.

LAURA.- En ese curso, no. Generalmente suele haber más chicas, porque doy también escenografía. Pero cuando daba a grupos en Madrid eran todos chicos. Había una chica -que también era bailarina, performance- y el resto todos chicos.

INMA.- ¿Creéis que se representan más obras escritas por hombres?

YOLANDA.- No es que lo creamos, es que la estadística dice que es una frente a tres. Un veinticinco por ciento de mujeres contra un setenta y cinco por ciento de hombres, leí la última vez -si no recuerdo mal- no sé si habrá mejorado.

INMA.- ¿Y el porcentaje de autoras frente a autores?

YOLANDA.- Creo que era un setenta y cinco de autores, el año pasado. No llegamos al veinte por ciento de representadas.

INMA.- Entonces el porcentaje de representación cuadra con el porcentaje de creación.
YOLANDA.- O un poco menos. De todas formas, si se tienen en cuenta los grandes teatros, las autoras tenemos todas las de perder. En las salas pequeñas es donde tienen más cabida nuestras obras, donde se programa más a las autoras. En los teatros comerciales, no existimos… Pero si nos meten en el mismo saco para echar las cuentas, entonces sí, hay un porcentaje del veinte o el treinta.

LUCÍA.- Yo lo que he tenido muy claro siempre es lo de los premios. Tuve una época en la que me presentaba a concursos, y recuerdo leer los listados y era terrorífico. Durante diez años consecutivos aparecían solo hombres. Estoy convencida de que precisamente por la precariedad hacia las mujeres, habrá muchas mujeres que se presenten a concursos, a becas…. Tuve esa época. Cada vez me presento menos y, a veces, lo hago por obligación moral. Pero es que ya puedo hacer la quiniela, ya puedo imaginar el resultado.

LAURA.-Tengo un poco la sensación -y esto a lo mejor va a sonar mal- de que realmente estamos ahí porque toca estar, utilizando un feminismo a la medida y de moda, que promociona una imagen política de igualdad que busca cubrir una cuota.

INMA.- Todo lo que está de moda pasa de moda.

LAURA.- Sí, estamos en esa cuarta ola de feminismo que ojalá cale y ojalá nos moje a todas y a todos. Pero, claro, cuando de repente te dicen “si eres feminista te tienes que significar.” Bueno, yo me significo, sin ningún problema. Pero, luego, en cuanto a la política de programación, se te menciona como la feminista, la loca. Y dentro del feminismo solo hay hueco para las feministas, solo se programa a feministas.

INMA.- Lo que sí que es cierto es que a las mujeres nos suelen etiquetar, a los hombres no. La literatura escrita por mujeres y que habla de las mujeres, es nombrada como “literatura femenina”. Los hombres que escriben sobre hombres no son mencionados como escritores de literatura masculina. En todo caso se incide en que el hombre escribe desde la razón, mientras que las mujeres escriben desde el corazón. Siempre se nos cuestiona.

LAURA.- Cuesta trabajo quitarte la etiqueta. Si te la quitas, te quedas desnuda. La desnudez en nosotras está asociada a la vulnerabilidad. Ser vulnerables y abrirnos, ser honestas en lo que escribimos, no siempre beneficia. La etiqueta es un disfraz que te permite seguir viva, sobrevivir, pero no siempre es beneficioso.

LUCÍA.- No sé muy bien de qué hablas. ¿Pero quién nos ha puesto la etiqueta?

LAURA.- La crítica, las editoriales. los periodistas. “Escribes como mujer” Bueno, ahora está muy bien visto el discurso feminista, pero hace cinco años, por ejemplo, había que cogerlo con pinzas, sobre todo si el entrevistador era un hombre. Te podías meter en un berenjenal del que no sabías muy bien cómo salir. Ahora hay un discurso mucho más flexible.

INMA.- Sí, pero, cuidado. Porque hay que volver a explicar muchas cosas que ya parecía que estaban claras.

LAURA.- Esto del didactismo es agotador. Tener que explicar constantemente en qué consiste un término frente a otro, qué es “femenino”, qué es “feminista” En principio damos por entendidas muchas cosas, porque las redes sociales facilitan ese acceso a la información, pero es incompleta.

INMA.- Se están malinterpretando muchos conceptos, yo creo que eso es muy peligroso. Ahora mismo, me parece que estamos viviendo una involución tremenda, en este sentido.

LAURA.- Hay dos fuerzas en movimiento. Espero que el que se desplacen las placas tectónicas signifique que algo se va a romper. Por un lado tenemos el Feminismo y la “lucha social” –y lo pongo entre comillas porque habría mucho que debatir- y por otro, un movimiento conservador que se le opone.

YOLANDA.- La reacción.

LAURA.- Sí, claro, acción-reacción, algo muy teatral.

LUCÍA.- Además hay muchas contradicciones. Estaba recordando un documental sobre mujeres poetas: “Se dice poeta.” Hablaban sobre las antologías de mujeres poetas, las propias autoras se cuestionaban si eso era beneficioso para ellas o no. Muchas de ellas decían que la única posibilidad de publicar que veían factible era que se las incluyera en una antología de mujeres, otras, que la única vez que habían sido publicadas había sido así. Reivindicaban su derecho a la identidad como escritoras, más allá del hecho de ser mujer. Se evidenciaba la existencia de ese nicho de mercado con una cierta demanda. Es verdad que muchas veces detrás de ciertas iniciativas está la buena voluntad, el querer visibilizar el trabajo de mujeres que, de otro modo, no podrían publicar. Personalmente, me he sentido en conflicto, cuando se me ha incluido en recopilaciones junto a otras autoras, argumentando cualquier tipo de coincidencia comparativa. Muchas veces me he preguntado por qué no me han puesto en comparación con compañeros dramaturgos con los que a lo mejor puedo tener más similitudes en cuanto a temática o estilo. Se me ha comparado con compañeras -a las que admiro y respeto mucho- solo por el hecho de que todas somos mujeres. Yo me he hecho mucho lío con esto, realmente no he sabido, a veces, enfocar la situación.

INMA.- Por ejemplo, y aunque esté la periodista delante, ¿qué opinas de que estemos aquí cuatro mujeres?

LUCÍA.- No estoy segura. Si estoy aquí es porque lo apoyo, porque, si no, no habría venido. Pero sí sé que cada vez que me han invitado a un evento, entrevista, reportaje en donde solo están invitadas las mujeres para hablar del tema, me he preguntado qué estamos haciendo, si es la iniciativa adecuada, si no me interesaría escuchar también a mis compañeros… Yo estoy deseando escuchar la opinión de mis compañeros con respecto a la posición de la mujer en el medio, porque no se les incluye en este tipo de iniciativas. Recuerdo una vez que fui invitada a un reportaje, en un momento en el que no me faltaban oportunidades de trabajo -al igual que ahora, que estoy trabajando mucho-. En una de mis respuestas mencioné que no podía quejarme con respecto a mi situación laboral. En aquella ocasión hubiera sido extraño para mí responder algo que no se cumplía, en mi caso, que no era mi realidad. Más tarde, reflexioné sobre eso que dije y me arrepentí. Como profesional entrevistada, eres representante de un colectivo. Creo que se debe matizar la diferencia entre la propia situación personal -o cómo vives tú las circunstancias que te tocan- y la situación general de tu colectivo, dejar clara tu posición con respecto a tu colectivo. Conozco a autoras que se sienten extrañas en la categoría “mujer”, que han nacido “mujer” pero tienen una ideología transgénero, pangénero, etc. A ellas se les impone una pertenencia y un rol con el que no se identifican. Esto lo he vivido más cuando vivía en Alemania. Hay muchos matices que establecer. Personalmente, cuando más cómoda me siento en una entrevista es cuando se me pregunta sobre mi trabajo. Porque suelen preguntar: “¿Y crees que estás en la posición que estás porque eres mujer?”, o “¿podría haber escrito un hombre esta obra?” Cuando esto ocurre, intento entrar en discusión con el periodista con respecto a la pertinencia de esa pregunta, le digo que me siento incómoda, que no estoy segura de que estemos haciéndolo bien ni él ni yo, le planteo que esa situación es extraña para mí y le pregunto si lo es también para él -porque a lo mejor cree que debe hacerme esa pregunta, incluso lo hace con buena intención-. Le explico que ese tipo de preguntas no son necesarias, que me ayuda más a mí y a las autoras en general si el titular es otro, si tiene más que ver con mi obra que con mi condición de género. Porque, al final, lo que ocurre cuando se entra en aspectos personales o puramente emocionales es que se desvía el foco, no se pone sobre tu trabajo.

LAURA.- Yo sueño con que me entrevisten preguntándome por mi obra, y no por mi significación política o vital. Por ejemplo, una cosa muy curiosa: en el prólogo a uno de mis textos, Margarita Borja habla del poder de los personajes femeninos, hace una panorámica generalista sobre las mujeres que creamos (menciona a Silvia Plas, Anne Sexton). El prólogo escrito por Manuel Vieites para la edición inglesa, estudia la obra y habla de la obra. Parece que nos sentimos obligadas a hablar en nombre de todas nosotras, cada vez que nos dan foco, o que nos ofrecen unas páginas donde expresarnos. Ellos se pueden permitir cerrar el zoom y hablar de algo concreto que les haya llamado la atención, ser muy precisos, porque tienen la oportunidad de volver a encontrar foco en otros momentos. Todo ello tiene para nosotras un lado positivo pero también otro negativo que nos lleva al anonimato permanente.

CONCHITA.- Sí, de ese modo, el trabajo realizado por las mujeres profesionales se acaba transformando en un trabajo de género. Se puede acabar desvirtuando la profesionalidad o profesionalización de esa persona, por el hecho de ser mujer. Sin embargo, en mi experiencia como editora, tengo que decir que considero importante dar foco a la problematización de la visibilidad de la mujer profesional. Cuando llevábamos sesenta títulos publicados en Ediciones Antígona, nos dimos cuenta de que solo dos de ellos estaban escritos por dramaturgas. ¿Cómo era eso posible? Desde un principio la editorial se propuso reflejar el panorama de la dramaturgia contemporánea, pero no estábamos actuando con justicia literaria. Tuve que hacer esa reflexión para ser consciente. Estoy de acuerdo en que es importante que el foco se ponga en el valor del trabajo realizado por la dramaturga, pero a veces hay que favorecer a ciertos colectivos, provocar que entre un poco de luz en donde no la hay, tomar conciencia y actuar en consecuencia, para que esa reflexión se extienda. En la editorial somos tres personas, trabajo con dos hombres. Mis dos compañeros han tomado conciencia de cuál es la situación de las autoras de teatro en el mundo editorial. Este último año, en nuestro catálogo casi tenemos a más dramaturgas que dramaturgos, porque hemos sido consecuentes con respecto a la situación contemporánea y hemos actuado en justicia. Estoy de acuerdo en que no es conveniente difuminar las individualidades bajo el foco de género, pero tampoco creo que sea necesario dejar por eso de alentar a las autoras a que sigan escribiendo y publicando sus obras, utilizando para ello los medios de los que una editorial dispone.

YOLANDA.- Creo que esto forma parte del recorrido, de la época en la que nos ha tocado vivir, llegará el momento en el que tanto hombres como mujeres, en una entrevista sobre su obra, hablen de su trabajo. Cuando participo en mesas redondas de mujeres, en festivales y otros eventos, y le pregunto a la organización el motivo por el que no se me ha invitado en ocasiones anteriores, montan en cólera. A mí no me importa conversar en grupos en los que no haya hombres invitados. Ahora bien, yo voy a escribir de lo que me dé la gana y voy a hacer lo que me dé la gana con mi trabajo. Pero no me importa ir a hablar de las mujeres. ¿Somos pocas? ¿Estamos pocas? ¿Se nos representa poco? ¡Pues vamos a hablarlo! Claro que nos gustaría que esto hubiera avanzado mucho más deprisa de lo que lo ha hecho. Porque a mí ya me va a pillar…

INMA.- Legalmente tenemos todos los derechos, pero todavía queda mucha lucha. En cualquier ámbito necesitamos reivindicar nuestra condición de mujer, porque inmediatamente se nos recuerda que somos mujeres.

LUCÍA.- Con esta situación social, es normal estar trabajando con un grupo de hombres y tener muchas ganas de ser invisible… Yo he sentido que me daba completamente igual estar trabajando con un grupo de hombres en el que en algún momento se te recuerda que eres la mujer del equipo, con comentarios tipo creencia: “como mujer, en tanto que mujer, la trama emocional la vas a hacer mejor”, “esto es que a ti te va a costar más”, “hoy es que tienes un día un poco sensible porque a lo mejor te va a venir la regla” El sentido del humor prejuicioso con respecto a las mujeres está muy arraigado, hay que trabajar mucho en este sentido para conseguir que el trato a las mujeres profesionales sea el correcto y se adecue a sus capacidades y a sus méritos.

LAURA.- Yo echo de menos que nuestros compañeros hablen de esto, pero no tomando cañas, sino que abiertamente, de forma pública, se mojen. Porque en el plano de la intimidad, muchos hombres se posicionan a favor de la igualdad, pero a la hora de la verdad, es difícil que den un paso y reconozcan la situación social real, sus propios comportamientos, que digan: “Lo estamos haciendo fatal, formamos parte de esto” Por más feministas que se consideren, con su chapita morada. Echo en falta mayor valentía por parte de ellos.

YOLANDA.- No les hace falta. ¿Por qué van a tenerla?

LAURA.- Pero sería un gesto.

MJ.- Hay algún movimiento social, en este sentido.

LAURA.- Pero no en la profesión. Perdonad, pero aprovecho para despedirme, que salgo de viaje hacia Galicia.

CONCHITA.- Buen viaje.

YOLANDA.- Se entiende que una persona feminista es mujer. ¿Por qué? Esa apreciación es una manera de excluirles. En la manifestación por el tema de La Manada las consignas que se gritaban se expresaban en género femenino, pero había muchos hombres que también las gritaban, y me hacía gracia escucharles.

LUCÍA.- Hay que abogar por la transversalidad.

YOLANDA.- Participé en la creación de una tv movie sobre Clara Campoamor. Muchas de las cosas que decía en el congreso, en 1930, eran fascinantes. En uno de sus discursos decía: “Yo no soy feminista, soy humanista, porque considero iguales a hombres y a mujeres”. Quizá el problema sea la palabra “feminista”.

LUCÍA.- Por la propia construcción de la palabra parece que se oponga a “machista”.

INMA.- Y esto hay que explicarlo cada dos por tres.

YOLANDA.- Da igual, porque no lo van a entender.

MJ.- Me gustaría intervenir, si me permitís. Hay “feminismos”, no hay un solo feminismo, ya que somos muy diversas. Es tremendamente difícil, por el camino que vamos, llegar a un consenso, porque si hay que tener en cuenta a la diversidad de feministas, también hay que incluir la opinión de las mujeres negras, por ejemplo, que a veces es contraria a la del feminismo liderado por mujeres blancas -no digo solo que difieran, sino que se posicionan en contra- Con respecto a lo que has dicho sobre la manifestación del 8 de marzo, me parecieron muy controvertidas ciertas decisiones en cuanto a la organización de la propia manifestación, aquellas medidas que pretendían asegurarse de que los hombres se mantuviesen siempre en un segundo plano, sugiriéndoles no alzar la voz para unirse a las nuestras o que no ocupasen puestos de cabecera.

INMA.- El Feminismo excluyente no tiene sentido.

YOLANDA.- Es como decir “como ellos han sido excluyentes toda la vida, ahora vamos a serlo nosotras”. Porque no eres excluyente porque lo seas genéticamente.

CONCHITA.- Esa venganza ya hemos visto que no funciona.

YOLANDA.- Y, además, no interesa. ¿Dónde vas con eso? Al revés, haces daño. Viene de ahí, del “ahora tú te callas, ahora voy a hablar yo.”

CONCHITA.- Es aplicar el mismo sistema con ellos que ellos con nosotras.

LUCÍA.- En el entorno feminista creo que hay muy poca flexibilidad. Cuando alguien se pronuncia con respecto al Feminismo, sea mujer u hombre, el resto del Feminismo se lanza a su cuello, si consideran que no ha formulado su discurso de la manera en la que supuestamente debería haberse formulado. Y eso me parece que no debería ser así.

INMA.- ¿Creéis que ocurre igual en todos los países, o que pasa más aquí, en España? Quiero decir, en España tenemos muy poca tradición democrática, muy poca habilidad democrática, muy poca sensibilidad hacia la posición del otro, poco respeto al otro. Creo que aquí pervive el enfrentamiento en lugar del diálogo, se vive siempre contra el otro, en lugar de buscar el encuentro con el otro.

YOLANDA.- En lo que mueve masas pocos matices caben.

INMA.- Es blanco o negro.

LUCÍA.- Para mí, en cuanto al Feminismo, hay solo preguntas, creo que tenemos muy poquitas certezas. Por ejemplo, un debate que a mí me interesó mucho fue el que surgió a raíz de que artistas como Beyoncé se erigieran como iconos feministas. Algunas voces se alzaron en contra, argumentando que mujeres con ese perfil son precisamente productos de consumo de una sociedad machista, grandes bellezas sujetas a los cánones establecidos y cuyas canciones tienen letras cuestionables. En ese debate a mí me cuesta mucho posicionarme. Si buscamos el caso de mujeres que se hayan sentido -voy a utilizar una palabra que no me gusta- “empoderadas” al reflejarse en el caso de Beyoncé como en el de una mujer triunfadora que elige lo que quiere en su vida, puedo entender que se considere un icono. Y también puedo entender la postura contraria. Y me parece que tenemos derecho a dudar. No sé si tiene sentido vetar la letra de una canción por su contenido, por cómo se trate un tema. Ahora mismo hay una tendencia al maniqueísmo peligrosa.

CONCHITA.- Yo creo que según tu experiencia en el ámbito profesional y personal, ahí te posicionas. Si has vivido el acoso por el hecho de ser mujer, te posicionarás en consecuencia. Si has tenido la suerte de trabajar en un ambiente de libertad, de respeto y de igualdad, tendrás otro concepto. Aun así, siendo empática, se pueden tener en cuenta las diferentes posiciones. Yo no he sentido la lacra del machismo en mi persona, aunque lo he advertido con relación a otras personas. Mi posición con respecto al tema tiene que ver con eso. Yo, como tú, vivo en la duda, vivo en la pregunta… A veces, no sé si hacer un posicionamiento feminista abierto, si eso es favorecedor o no, si hay que apoyar siempre o hay que apoyar hasta determinado límite.
INMA.- Yo creo que sí, que es necesario todavía, aún no hemos llegado al final del camino. Hace dos años se escribió El Libro Blanco de la Cultura y me llamaron para que redactase el capítulo sobre “la mujer en el mundo de la cultura”. Inicié el capítulo reclamando precisamente que existiese la necesidad de tener que escribir un capítulo como ese, puesto que la cultura somos todos. Se presentó el libro en El Ateneo. Alrededor de la mesa para la presentación nos reunimos diez personas. Yo era la única mujer. En los medios de comunicación que se hicieron eco, no se mencionó el tema de “la mujer”. Hace falta seguir luchando y hablando de feminismo. Aunque si hubiese aquí un hombre hablando de esto, estaría genial. Pero si antes no se nos ha dado la voz, creo que ahora es lícito que se nos dé, que la reclamemos.

YOLANDA.- Y cada vez que nos la den, cogerla. Que no está fácil el camino, hay que machacar. La lucha nunca sobra. Yo soy guerrera, combativa.

LUCÍA.- He escuchado que ha empezado a generarse en algunos círculos una especie de pudor con respecto a la ausencia de mujeres.

YOLANDA.- Sí, he leído un artículo hace poco.

MJ.- Sí, diferentes grupos de profesionales se han comprometido por escrito a no asistir a ningún acto al que sean invitados a participar si no está invitada al menos una mujer. Eran científicos y no recuerdo de qué otro ámbito, hombres bien situados a nivel social. Pero fíjate qué curioso: esta iniciativa la planteó hace unos años Clásicas y Modernas, llegando a redactar incluso un posible formulario que solo hacía falta firmar. El artículo que se refiere a los científicos lleva por título “Movimiento masculino.” y no menciona la iniciativa de Clásicas y Modernas.

INMA.- Por eso te digo que hay que machacar.

MJ.- Es como si se apropiaran del movimiento, precisamente. Habría que hacer las cosas de manera que los hombres también estén, pero que nos vean y respeten nuestro lugar.

INMA.- En la comisión judicial que se reunió para analizar el juicio de La Manada con respecto a clarificar el concepto de violencia, no había una sola mujer, por ejemplo. No es que sea necesario seguir luchando, es que es imprescindible. ¿Habéis leído El Cuento de la Criada”? No te creas que es tan distópico, no te creas que no puede pasar eso. Hay una reacción tremenda contra el Feminismo, porque por primera vez están viendo que podemos tener mucho poder.

YOLANDA.- Porque ven peligrar sus puestos. ¿Quién cede su puesto generosamente?

INMA.- La revolución feminista en un hecho. Los que tienen el poder no la desean, la gran mayoría, hombres.

YOLANDA.- Me parece que debería ser un camino de confrontación, de diálogo… Y no de “ellas contra ellos” ¡Yo no me quiero pelear, dejadme! (Risas)

INMA.- Codo con codo. No queremos anular al otro. No queremos una sociedad matriarcal en la que se machaque al hombre. Lo que queremos es igualdad de derechos y de oportunidades. Ha costado mucho llegar hasta donde estamos, gracias a que las que nos precedieron lucharon por nuestros derechos, gracias a Clara Campoamor, a Victoria Kent, incluso a la generación más próxima a la mía, que nos hemos partido el corazón para llegar hasta aquí, reclamando. Y ahora que podríamos estar viendo a nuestras hijas tranquilas, es necesario ponerse de nuevo a luchar, y que luchen nuestras hijas.

MJ.- En su momento esta lucha llegó a las instituciones y después hubo una regresión. Y, ahora, de nuevo, el movimiento social llega a las instituciones, llega a ser político, a ocupar lugares de poder. Temo que vuelva a haber una regresión y se convierta en un movimiento circular.

YOLANDA- En España tuvimos esa regresión por culpa de una dictadura, fundamentalmente, Ahora, esperemos que esto remonte.

INMA.- El otro día me contaban que a una niña en el colegio la habían insultado llamándola “feminista”.

MJ.- Es que esta lucha también se extiende al ámbito privado. Ahí hay una lucha feroz, en el intento de transformar las costumbres y los modos. ¿Cómo se desestructura todo esto? Porque ese es el núcleo del tipo de sociedad que tenemos… Yo empezaría por la educación.

INMA.- Yo creía que en el ámbito privado habíamos avanzado muchísimo. Veo que mis hijas hacen lo mismo que sus parejas en la casa, que tienen las mismas responsabilidades, o a mis sobrinas con sus parejas, que comparten el cuidado de los hijos. Ya no hay roles…

LUCÍA.- Yo no soy tan optimista, creo que eso es una minoría. Hemos evolucionado, yo sí que lo noto, con respecto a la generación de mi madre y de mi padre. Pero no paro de ver casos muy cercanos que me señalan lo contrario, específicamente con respecto al tema de la maternidad. Con treinta y tres años, conservo en la memoria estampas de la maternidad de mis amigas que podían ser del año setenta y ocho. Es la misma foto: la mujer en la casa con el bebé y el marido en el trabajo. Él se va promocionando porque, además, tiene una motivación…
YOLANDA.- Porque la década para promocionarse son los treinta…

LUCÍA.- Exacto… Yo no tengo hijos y he llegado a una consideración extraña, que es la siguiente: mientras no tenga hijos, puedo mantenerme en una especie de limbo vital. Pero no vivo dentro de un sistema que sea capaz de protegerme. En el momento en que tuviera un bebé, todo cambiaría para mí, no podría tener el trabajo que tengo ahora, a no ser que tuviese una pareja que se encargase de ese hijo y yo pudiese ejercer un rol tradicionalmente masculino.

INMA.- Pero no se trata de invertir los papeles, sino de equiparar los derechos por ley, con respecto a las bajas por maternidad, de modo que a la hora de contratar a una mujer o a un hombre, ambos supongan para la empresa las mismas dificultades y las mismas ventajas. A mí me parece francamente indignante que tú tengas que trabajar de lunes a domingo.

YOLANDA.- Eso lo hemos hecho todas. Cuando estás haciendo una serie, es que no te queda otra… Porque, si no, la serie no sale.

INMA.- Pues tendrán que articular algún modo para que el trabajador no sea explotado de esa manera… Tú tienes derecho a descansar. Es que eso es lo malo, que nos acostumbramos a que no tenemos derechos. Es que entonces aceptamos un esclavismo.

LUCÍA.- La pregunta es: ¿En qué medida la mujer se hace más cargo de ese esclavismo que los hombres? Porque una cosa es tener el derecho y otra cosa es ejercer ese derecho. Ante una situación de estrés, como puede ser la del nacimiento de un hijo, su necesidad de cuidados, o la de meter dinero en casa, etc., ¿cómo es el reparto de tareas y responsabilidades? A mí me faltan referentes en mi entorno, en cuanto a parejas que pueda considerar que tengan una relación igualitaria, y me refiero a parejas en edad universitaria, que residen en capitales europeas, situándonos en lo alto de la pirámide, donde podríamos encontrar esos privilegios.

INMA.- Yo sí que percibo un avance, aunque también he sido testigo de un retroceso que me da vértigo. Como la emoción de una jovencita cuando el novio, por fin, le ha pedido que se case con él. Como si no pudiese pedírselo ella a él. Ese tipo de pedida a la americana en la que él la lleva a París y le da el anillo… Es volver de nuevo a la creencia de que es el hombre el que tiene que tomar la decisión.

YOLANDA.- ¿Pero con qué crecemos? Crecemos con toda esa cultura, con la creencia de que el hombre al que amas te dará la felicidad. Desde que naces lo estás viendo, en todas las películas.

CONCHITA.- Pues ahí es donde hay que meter caña.

INMA.- Ahora, en el cine, hay muchas heroínas.

CONCHITA.- En el teatro todavía son difíciles de encontrar personajes de mujeres interesantes por sí mismas.

YOLANDA.- No hay más que ver la cartelera, las fotos y los títulos. El predominio es de historias de hombres, con fotos de hombres, escritas por hombres y protagonizadas casi siempre por hombres. Ellas son las que acompañan al protagonista.

LUCÍA.- Volvemos a lo que hablábamos al principio, en el momento en que tienes una protagonista femenina en un texto escrito por una autora, parece un producto cultural realizado para el sector femenino o feminista. Yo esa pelea la he tenido a veces con alguna obra mía, en cuya difusión se ha pretendido hacer una campaña de comunicación dirigida a las mujeres, creyendo que era el público en el que se iba a suscitar un mayor interés. Eso es terrorífico, que las mujeres podamos leer y ver historias protagonizadas por hombres con una sensación de identificación y que el camino inverso resulte más complicado.

CONCHITA.- ¡Qué complejo! No sé cuál es la causa de no encontrar en la literatura personajes femeninos independientes o autónomos. Al final la mujer ocupa siempre rolles “femeninos”: de consorte, de mujer abnegada. Incluso la superwoman cumple con un canon físico o estético estipulado de antemano, no cualquier mujer se puede identificar con ella. Esto habría que revisarlo.

INMA.- De eso se quejan también mucho las actrices, de que no tiene personajes femeninos potentes, que les cuesta mucho encontrarlos.

CONCHITA.- Y está bien reivindicar también esas figuras y sacarlas a la luz. Por ejemplo, el texto de Inma que vamos a publicar ahora, La Baltasara. Trata sobre un personaje histórico que desaparece un día de escena para retirarse a una cueva y dedicarse a la vida contemplativa. Decide hacerse ermitaña, decisión difícil de tomar. A mí me gusta leer sobre este tipo de personajes, porque me dan esperanza.

LUCÍA.- Estoy totalmente de acuerdo pero, al mismo tiempo, percibo una presión externa que pretende imponer que se escriba sobre mujeres poderosas, potentes, fuertes. Es decir, la otra cara de la moneda. Yo, por ejemplo, soy dada a escribir sobre personajes vulnerables, sobre mujeres muy frágiles. He vivido situaciones en las que se me ha recriminado el hecho de escribir sobre mujeres así. A mí me parece muy interesante reflejar la vulnerabilidad.

CONCHITA.- Eso es maravilloso. Lo importante es darle voz a ese personaje, que cuente lo que le pasa, sea una heroína, la mujer más dura de la tierra, o la más frágil.

LUCÍA.- Lo interesante es la no dependencia…

CONCHITA.- Exactamente, que un personaje femenino tenga su razón de ser al margen de cualquier personaje masculino.
INMA.- Porque esa fragilidad no es exclusiva de la mujer.

LUCÍA.- En absoluto… A mí me parece muy tierno, en el fondo. Porque estamos tan poco acostumbrados a las protagonistas femeninas, que cuando florece una, se la mira con lupa, y parece que tiene que representar el ideal femenino en algún sentido. Es por falta de costumbre.

YOLANDA.- Un espécimen, ¿no? (Risas)

LUCÍA.- Se suele interrogar a la autora sobre cómo ha diseñado ese personaje.

CONCHITA.- “Tendrá mucho de ti, ¿no?”, preguntan normalmente. (Risas)

YOLANDA.- Y respondes: “no, tiene mucho de ti” (Risas)

CONCHITA.- La literatura no tiene por qué ser un reflejo de la vida, ni un personaje tiene por qué ser el “alter ego” de la persona que ha escrito la obra, ni el “yo poético”

INMA.- Es que si escribiéramos siempre de nosotros mismos, sería muy aburrido, mi vida es muy aburrida. Mi última novela es sobre Galicia y hay gente que me pregunta que cómo he escrito sobre Galicia siendo extremeña. Contesto: bueno, también he escrito sobre Méjico y sobre Filipinas, también he escrito sobre un asesinato y no soy una asesina. Si tuviéramos que escribir exclusivamente de lo que somos. Es verdad que una parte nuestra siempre se traslada, al menos una parte de nuestra mirada. Pero no tiene por qué tratar sobre tu vida, ni sobre tu manera de ser ni de querer ser. Y sobre eso creo que a las autoras les preguntan más que cuando se dirigen a un autor. Lo que decíamos, que no sabemos cuándo llegará el día en que sobren las etiquetas.

LUCÍA.- Si leyese una entrevista que os hubieran hecho a vosotras con motivo de la publicación o el estreno de una obra vuestra, y en ella no os preguntasen sobre vuestro trabajo, me sentiría frustrada.

YOLANDA.- Pensarías: ¡Pobres, lo que han tenido que aguantar! (Risas) Yo quiero ser optimista, pero hace unos años, en una reunión de hombres y mujeres en la que el tema propuesto era “la mujer en el cine”, uno de los presentes le preguntó en tono despectivo a una directora: “¿Qué pasa, que vosotras hacéis mejores películas? La directora le respondió: “Igual de malas que las vuestras” (Risas) ¿Por qué solamente vosotros tenéis derecho a hacer películas malas? Esto no se preguntaría hoy. Pues eso lo he oído yo, estaba allí presente. Un micro-paso hemos dado. Nadie preguntaría ahora: “¿A ti cómo se te ocurre hacer una película?”

LUCÍA.- Cuando yo estudiaba, tenía muy pocas profesoras de escritura, se había representado muy poco a autoras de teatro. Echo en falta el estar más en contacto con la generación anterior a la mía. No sé qué edad tenéis, ni os lo voy a preguntar.
INMA.- Pues yo te voy a decir mi edad, la semana que viene cumplo setenta.

YOLANDA.- Yo, la otra, sesenta. (Risas)

LUCÍA.- Sois justo de la generación de mis padres. Y sois dos generaciones clave, creo. La mía es la de los primeros que nacimos después de la muerte de Franco, en democracia, con una educación completamente distinta, con padres y madres que habían sido reprimidos -no hace falta que os lo cuente, ¿no?- Incluso nacidos en familias supuestamente progresistas, pero con unas ideas sobre la mujer completamente obsoletas hoy en día. No he encontrado muchos contextos que puedan dar lugar a un diálogo entre dichas generaciones. Siento, por parte de mi generación, una enorme falta de reconocimiento hacia vuestra generación, la generación anterior, un silencio con respecto a ella. Sin embargo, ha sido vuestra generación la que nos ha abierto el camino, la que ha dicho: “aquí estamos, somos mujeres y escribimos”. La que se ha encontrado con los hombres al lado diciendo: “no, tú con estar guapa en la fiesta…” Con esto no quiero decir que nosotras no peleemos… Como la que más, porque es nuestra vida. No es una competición, no se trata de ver quién ha hecho más. Tampoco comulgo con el discurso de que nosotras lo tenemos muy fácil, para nada, eso no es cierto. Es muy importante este momento en el que poder reconocernos unas en otras y comprobar que se han producido muchos avances, pero también ha habido retrocesos, que compartimos problemas idénticos -seguro, estoy convencida…, a la hora de firmar un contrato lo más probable es que nos la están metiendo doblada a las tres por igual-. Y creo que este diálogo intergeneracional no suele producirse. Hace relativamente poco asistí a una rueda de prensa en Londres, en el Cervantes Theatre. Coincidí con Paloma Pedrero. No hacía más que mirarla y pensar: “Yo a esta mujer la he estudiado en los libros.” Y allí estaba, junto a nosotras, junto a un grupo de dramaturgas de mi generación. Creo que Paloma -a la que no conozco personalmente- se debía de remover en su fuero interno, cuando nos observaba. Probablemente pensaría: “Esta imagen me habría parecido extraterrestre, cuando yo tenía su misma edad, que de cinco dramaturgos invitados, seamos cuatro mujeres las que estemos en Londres en representación del teatro que se está haciendo en España. Y es real, está pasando”

INMA.- Me parece importantísimo ese diálogo entre las dos generaciones que mencionas. Hay más generaciones, pero la nuestra, es importante, la de mediados de los años cincuenta y principio de los sesenta. Hay otra muy distinta a la nuestra, las mujeres que tienen ahora cuarenta o cuarenta y cinco. Ese diálogo sobre los diferentes pasos que hemos ido dando, yo creo que nunca ha tenido lugar. Tampoco hemos dialogado las de mi generación con la generación anterior, la generación del silencio, la que ha permanecido callada por miedo. La mayoría de mujeres de nuestra generación se ha tenido que revelar contra lo que pensaban nuestros padres. Porque se habían quedado los vencedores, los vencidos estaban casi todos en el exilio. Los que se quedaron tuvieron que callar. A mi generación le falta también ese diálogo. Y seguramente a nuestros padres les faltará el diálogo con sus mayores. Creo que sería muy importante recuperar esa asignatura. Yo vivo con mi madre, que va a cumplir ahora noventa y cuatro años. Me he ido a vivir con ella para cuidarla, para que esté más acompañada, aunque también vive un hermano mío con nosotras. Ahora le pregunto cosas a mi madre que nunca me había atrevido a preguntarle. ¡Cuántas cosas no le habremos preguntado, ni yo ni nadie! Sin embargo, yo con mis hijas he tenido siempre total confianza, es otra manera diferente de relacionarse. Mi hija Clara me cuenta sus penas de amores. Yo le pregunté el otro día a mi madre: “Mamá, ¿Cuántas veces te he contado yo a ti una decepción amorosa?” Y me dijo: “Ninguna” (Risas) Pues a mí me las cuentan todas. Es decir, que sí que es distinta la manera de comunicarnos unas con otras. Creo que es muy bonito que pueda darse esa ocasión.
CONCHITA.- Hoy, aquí, hay representantes de varias generaciones.

MJ.- Esa era la propuesta. Habíamos convocado a quince dramaturgas. Paloma Pedrero estaba invitada, pero no ha podido asistir por cuestiones de agenda. Ha sido difícil cuadrar las agendas. Sé que algunas teníais otras citas concertadas, como Laura, que se ha tenido que marchar un poco antes. Así que aprovecho para levantar la sesión. Ha sido un verdadero placer escucharos conversar.

CONCHITA.- No sé si buscabas esta conversación.

MJ.- Buscaba vuestra conversación, la de todas vosotras, la que surgiera. Me planteé guiar el encuentro a través de una batería de preguntas, pero me parecía ilógico -aunque tengo el cuaderno repleto de preguntas- Al final decidí hacer esto, dejaros conversar. Me parecía una oportunidad. Os conocieseis entre vosotras o no, tenéis una profesión común, o profesiones relacionadas, interés mutuo, mucho de lo que hablar.

CONCHITA.- Pues me ha encantado la idea de la tertulia. Podríamos repetirla. Porque, si no, ¿en qué momento nos vamos a volver a encontrar para charlar tranquilamente?

MJ.- Pues yo me apunto a registrarla en un reportaje, siempre que surja.

INMA.- Fijar la tertulia una vez al mes, por ejemplo.

CONCHITA.- Podemos hacer un grupo e invitar a participar. Y que en cada ocasión asistan las que puedan, o los que puedan. Podemos invitar a hombres, también. “El invitado de honor”. Pues lo voy a mover. ¿Os parece buena idea? Se lo voy a comentar a Borja y después hablamos, María José.
INMA.- ¿Borja es también de la revista?

CONCHITA.- No, Borja Vera es jefe de prensa en la editorial, se ha encargado de la convocatoria a las dramaturgas. María Prado, por ejemplo, me hubiese encantado que estuviese hoy, por lo que hubiera aportado.

INMA.- Es maravillosa. He trabajado con ella y con Carmen Losa en la escritura de un texto. María era la mirada joven, otra mirada totalmente diferente. Carmen también es más joven que yo, yo siempre soy la mayor de todas. (Risas) Me voy.

CONCHITA.- Bueno, que lo vamos a hacer. Como los tertulianos del Gijón, con copa y puro. (Risas)

INMA.- Y la tertulia que se llame “El Pavo Real”, por el dibujo de la pared, el pavo cuya cola es un libro abierto, que me ha encantado…

Deli Rant — foto © comunicación de Deli_Rant

foto © Bea Bascuñafoto © Bea Bascuñanana

CONCHITA PIÑA

MMJ.- ¿Podríamos definir la vida como ‘acto poético’?
CP.- ¿Qué es la vida, si no? Si la vida fuera solo lo cotidiano. Se perderían muchos matices. Todo acto cotidiano lleva intrínseco lo poético. La manera de interpretar el mundo ya es poética.

MJ.- ¿A qué edad empezaste a escribir poesía?
CP.- Muy pequeña, con cinco o seis años -lo que fuera aquello que escribía con esa edad-. En mi casa siempre ha habido libros, siempre ha existido un interés por lo cultural. Mi hermano también escribe desde muy pequeño. Siempre teníamos a mano el material necesario, una máquina de escribir dispuesta para poder ser usada.

MJ.- ¿Has tocado otros géneros?
CP.- He intentado algo de teatro y narrativa breve, pero donde me he encontrado realmente ha sido en la poesía.

MJ.- Sin embargo, tienes mucho que ver con el teatro
CP.- Sí, por suerte, sí (Risas). Es mi profesión, me dedico a muchas cosas relacionadas con el mundo del teatro. En realidad, la poesía y el teatro coinciden en cuanto a la forma de concebir la vida.

MJ.- Y la filosofía, que es tu formación, ¿qué tiene que ver con la poesía y con el teatro? ¿Qué les une?
CP.- Mi formación ha estructurado mi manera de pensar. Al margen de los conceptos, que se sitúan siempre en compartimentos estancos, la filosofía me ha permitido aprender a ver el mundo con afán de descubrimiento, investigando en sus distintas capas, a no quedarme en la superficie, a realizar ese acto poético de forma consciente, esa reinterpretación. Me ha ayudado a poder eludir ese sesgo dogmático y de primera impresión. Por eso la estética solo es una manera de mostrarse que no debe limitar la mirada del otro, el interés por conocer. La filosofía es la base para el hecho artístico, tanto en lo estético como en la moral, en la responsabilidad que se tiene con respecto a lo que uno hace.

MJ.- ¿Consideras que el libro es un objeto imprescindible?
CP.- Por supuesto. Un libro es, en muchos momentos, la mejor compañía, independientemente del género Un comic, un libro de mandalas para colorear Da igual… Y hablamos de papel, aunque se están haciendo intentos de conseguir el calado del libro digital en el mercado y se ha logrado en algunos sectores. Pero el libro en papel tiene un carácter de objeto romántico que le hace único. Si observas los libros favoritos en las bibliotecas personales, obtienes información sobre cómo y cuánto han sido usados. Por ejemplo, mis libros de Gloria Fuertes, que los tengo abiertos, reabiertos, con pósit, con hojas dobladas – por haberme quedado dormida encima de ellos- Al final el libro es un objeto vivo, lo usas en función de tus necesidades y va transformándose con el uso. Es un objeto poético.

MJ.- Antígona es el nombre propio de vuestra editorial. ¿A qué hace referencia?
CP.- Es uno de mis personajes favoritos de la historia del teatro, la primera feminista que se enfrenta al poder. Representa a una mujer fuerte. Yo soy la única mujer de los tres socios y no me quería sentir sola. A los otros dos les encantó la propuesta. El teatro clásico tiene una dimensión filosófica muy acusada. Esa figura vertebraba muy bien el camino de la editorial.

MJ.- Habéis decidido restringir los géneros que publicar en la editorial. Como negocio, ¿esto os ha supuesto un reto, o bien os ha favorecido?
CP.- Creo que haber centrado la editorial en filosofía, texto teatral y crítica teatral, ha supuesto poder optimizar nuestros esfuerzos enfocándolos a intereses personales y a la labor cultural que queríamos llevar a cabo. Tenemos procedencias similares, venimos del ámbito de la filosofía y del teatro. Sentíamos una cierta sensación de estar pervirtiendo nuestras intenciones, al publicar otro tipo de géneros. Es importantísimo que la poesía y la narrativa se publiquen en otras editoriales, por supuesto. Al final los géneros se tocan. La crítica teatral, por ejemplo, tiene mucho de poético, como interpretación subjetiva del hecho artístico…

MJ.- Quiero que me expliques un poco vuestro concepto de editorial.
CP.- Para nosotros nuestra empresa es ‘la casa editorial de los autores’. Al final sigue siendo una opción de negocio, pero hemos optado por no seguir ninguno de los parámetros a los que tradicionalmente suelen atender las empresas al uso para garantizar un negocio viable. Hemos optado por convertir un espacio supuestamente destinado a ese fin, el de negocio, en un lugar de encuentro, en un lugar más cercano a un hogar, un lugar que invita a permanecer en él. Desde que cambiamos nuestra oficina a la calle Prim, esas eran nuestras intenciones, que la gente que visitara la editorial tuviese la oportunidad de leer, tomarse un café, cambiar impresiones, charlar de cualquier tema. Del mismo modo, Antígona se empeña en ofrecer una buena acogida a los autores, especialmente a los dramaturgos, que son los que más tiempo invierten en nuestra oficina. Nosotros nos solemos desplazar al encuentro de los filósofos, los buscamos en sus ‘cavernas’, pero la gente de teatro suele pasarse por la editorial. La editorial es para nosotros un modo de vida.

MJ.- El lema de la editorial es ‘el teatro también se lee’, ¿crees que el lector apetece de un texto teatral?
CP.- Sí, y cada vez más. En los espacios en donde se representa teatro -da igual el tipo de sala, más o menos convencional-, se está dando la circunstancia de que se atienda al libro teatral. Por ejemplo, en este mismo teatro donde estamos, el Pavón Kamikaze, tienen un expositor con nuestros libros y los de otras editoriales de teatro. En la medida en que el texto teatral sea más visible, haremos crecer este cuerpo de lectores nuevos que desconocían el género teatral o que no encontraban la vía para acercarse al libro teatral. Será un cuerpo de lectores no solo mayor, sino más crítico, al ser más experto, y con más capacidad de disfrute.

MJ.- ¿Crees que el público apetece de teatro de texto, o se decanta por espectáculos más alternativos?
CP.- La verdadera revolución en el seno del teatro contemporáneo la lidera una corriente de dramaturgos que necesita recuperar el teatro de texto. Inmersos en las circunstancias políticas y sociales en las que la cultura se desenvuelve, los autores necesitan del texto como herramienta para poder entender la realidad en la que se vive. Ahora es dificilísimo encontrar comedia, los autores han cambiado de registro. El espectador también necesita cuestionarse cosas a través del teatro. El teatro es un lugar de entretenimiento, sea o no a través de una comedia. Pero no nos olvidemos de la labor política del teatro, que es la que ahora el espectador también reclama.

MJ.- ¿Cómo seleccionáis los textos? ¿Qué tiene que tener un texto teatral para que se considere un buen texto?
CP.- Hay muchos criterios y todos respetables. Para Ediciones Antígona es imprescindible que pueda considerarse una obra literaria, es decir, un libro que se pueda leer al margen de su puesta en escena. Publicamos muchos textos que están a pie de cartelera, pero seleccionando aquello que puede considerarse literatura, un texto que se deguste también en la exclusividad de su lectura. El texto teatral tiene una connotación especial, con respecto a otros géneros, pues cada lector se acerca a él de manera única y personal. Concebimos el texto de teatro no solo como una herramienta para la escena, no solo como un libro de acotaciones, sino como una obra que cuenta una historia en ese formato, también literario.

MJ.- Sin embargo, en el ámbito teatral se está coqueteando mucho con lo fronterizo, es decir, hay una contaminación de artes diversas Eso no quiere decir, supongo, que tú, como consumidora de teatro, estés en contra de esas otras manifestaciones artísticas
CP.- Es una postura de la editorial como tal. Pero fíjate que hay muchas propuestas de performance que se resuelven en teatro de texto. En otras, en cambio, el texto se escribe a través del cuerpo, de la interactuación con los objetos, del contacto directo en escena con otro personaje- Es interesante que ocurra esto…

MJ.- ¿Cuál sería el límite? Si la palabra no existe en un espectáculo, ¿es teatro?
CP.- Sí. No sería un teatro factible de publicar, claro. Pero continúa siendo un acto poético, que no tiene por qué ser verbal. La danza expresa, el cuerpo El silencio es teatro.

MJ.- Te voy a ir enumerando enunciados que tienen que ver con Ediciones Antígona o directamente contigo. Me gustaría que me fueras resumiendo la acción sociocultural a la que se hace referencia en cada caso.
CP.- A ver si sé (Risas)

MJ.- Ni un mes sin dramaturgas.
CP.- Es un proyecto que acabamos de iniciar este mismo año. Consiste en publicar cada mes a una dramaturga contemporánea o una traductora, de manera que se vaya reajustando la presencia de la mujer en el catálogo que ofertamos como editorial. Nos dimos cuenta en su momento de que en nuestra colección de teatro contábamos tan solo con cuatro dramaturgas. Siendo Antígona una editorial que pretende hacerse eco de lo que está en cartelera y dejar testimonio de la buena salud de la que disfruta el teatro contemporáneo, nos parecía que no estábamos reflejando de un modo adecuado la presencia real de las autoras en la escena. Decidimos asumir una serie de acciones para cambiar eso, no como discriminación positiva para la mujer, sino como una cuestión -vuelvo a la filosofía- de justicia, por la responsabilidad ética que uno tiene en su trabajo.

MJ.- El tamaño no importa
CP.- Este proyecto nace junto con la Asociación de Autores de Teatro, a la que le robamos el eslogan ‘El teatro también se lee’. Es una apuesta de los dramaturgos contemporáneos para favorecer la utilización del teatro en las aulas. Son textos breves pensados como herramienta extraescolar o curricular útil para alumnos de secundaria. Del mismo modo, cuando David Peralto, director de La Joven Compañía nos propuso colaborar con ellos no pudimos decir que no. Son formas de crear cuerpo de espectadores críticos.

MJ.- La chocolatada
CP.- Es una actividad que realizamos en Navidades. La llevamos a cabo desde hace dos años. Es una forma de que la editorial asuma un compromiso mayor con la sociedad. Nosotros invitamos a chocolate y las personas que vienen invitadas traen un kilo de comida que se envía a un banco de alimentos. Cada año el destino geográfico es distinto. A finales del 2017 se llevará a cabo la tercera chocolatada. Esta iniciativa está teniendo muy buena acogida. Nosotros tenemos asumida una responsabilidad social corporativa en cuanto a destinar libros a centros, a bibliotecas. Nos parece que además del espíritu hay que alimentar el cuerpo y que debíamos aportar nuestro grano de arena a esta causa.

MJ.- Estas acciones estarían dentro del proyecto Antígona solidaria
CP.- Eso es. Cedemos también libros a gente que no puede comprarlos, por ejemplo.

MJ.- Me lo dijo el apuntador
CP.- Se trata de un blog de teatro que creé junto con un amigo, hace unos tres años. La idea era asistir como ‘comentadores’ de cartelera a los estrenos de teatro y hacer críticas o reseñas, apuntes o recomendaciones. Muchos de los textos de esas representaciones luego han pasado a ser publicados por la editorial. Un gran número de ellos se representaban en el Off y, de no ser así, se hubieran perdido. Nuestra labor como prensa nos permitía el acceso directo a una libre selección de toda la cartelera. De este modo hemos ido creando una maravillosa cantera de dramaturgas y dramaturgos, con lo cual el blog ha sido un gran aporte para la editorial.

MJ.- Premios Godoff
CP.- Es una iniciativa estupenda de Álvaro Vicente (director de la revista Godot-godoff) . He tenido la suerte de participar como jurado en las dos ediciones de los premios. Es grato el sentir que una participa de las decisiones culturales de su ciudad. Antígona publica el texto ganador como ‘mejor dramaturgia’.

MJ.- ‘Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro’
CP.- Esa es la penúltima locura en la que me he embarcado. Supone una herramienta muy necesaria para visibilizar el trabajo de las mujeres profesionales del teatro en España. Viene de la Liga americana. Se concreta en una serie de acciones, comunicaciones y encuentros que pretenden que la labor de las mujeres en el teatro no pase desapercibida. Para hacerse una idea de la necesidad y el alcance de esta iniciativa en España, tan solo hay que fijarse en que se han afiliado a través de su página de Facebook más de seis mil mujeres.

MJ.- ¿Algún proyecto más del que no tengamos noticia?
CP.- Estamos preparando la apertura de una agencia literaria que lleva mi nombre (Conchita Piña Agencia Literaria) Está compuesta por cinco agentes, los tres socios de Antígona (Isaac Juncos, Ignacio Pajón y yo misma) más dos personas más, Txomin Palacio y Rocío Vidal. Por un lado pretende ser una agencia literaria al uso, es decir, que vamos a representar a autores de narrativa, de poesía y de ensayo. Pero, por otro lado, también se va a abrir una ramificación para representación de dramaturgos, posibilidad que apenas se contempla en España, aunque alguna agencia de carácter más internacional si la cubra. El empeño de nuestra agencia va a ser visibilizar los textos de los autores a los que representemos tanto en España como en el ámbito internacional.

MJ.- ¿Y cómo vais a hacer la selección de vuestros representados?
CP.- En narrativa, ensayo y poesía vamos a grupo cerrado, es decir, que vamos a apostar en principio por una serie de autores y, poquito a poco, iremos ampliando cartelera. En teatro, tenemos la idea de montar una plataforma con el material disponible para representar, una base de datos sobre autores y obras que poder ofertar a compañías, a productores, o a teatros.

MJ.- Me parece muy interesante
CP.- Ha tenido muy buena acogida el proyecto

MJ.- ¿Hablamos un poco de tu faceta como actriz?
CP.- (Risas)

MJ.- Yo no te he visto nunca, pero según la información que he conseguido al respecto, has participado en espectáculos en los que se han llevado tus poesías a escena. ¿Cómo ha sido la experiencia?
CP.- Pues una locura A mí me proponen y siempre digo que sí. Luego digo: “a ver, que yo soy editora de teatro” Antes de decidirme a estudiar filosofía y dedicarme al mundo editorial, hice algunas incursiones en teatro semi-profesional. Me gustó mucho la experiencia. También es cierto que la poesía que escribo es apropiada para la escena. No es mi vocación principal y pido disculpas por el intrusismo ya de antemano, pero creo que es importante que las voces de las mujeres poetas se oigan en la escena.

MJ.- ¿Por qué has elegido el Teatro Pavón Kamikaze para esta entrevista?
CP.- Me siento especialmente vinculada a este teatro. En la editorial hemos ido publicando uno a uno los textos de Miguel del Arco. Tanto Miguel como Aitor Tejada se han comprometido con nosotros desde la reapertura del Pavón, han apoyado a Ediciones Antígona habilitando un espacio para exponer nuestros libros junto con textos teatrales de otras editoriales. El hecho de que un teatro que va marcando el hito de lo que sucede en la escena madrileña decida vender nuestros libros en el hall, es de agradecer. Además, Antígona en el Pavón se siente como en casa.