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El público

García Lorca

Dirección: ALEX RIGOLA

La Abadía. Campanas mudas. Portón negro. Lugar sagrado. Teatro.

– “El público”.

– “Que entre”.

En la entrada se vela al poeta. No su cuerpo, su espíritu, sus palabras, su imagen. Apenas el hilo de voz de la curiosidad, el reconocimiento alumbrando al difunto como una antorcha. Reverencia.

Abandonamos la cripta para ascender, seducidos, hacia una música. De la capilla ardiente a la mente de Lorca, a su entraña sensible. Nos acomoda la presencia sin rostro del misterio, con sus manos ocultas. Recibe mi fascinación y se hace carne, girado hacia mis ojos. Una caricia de seda. Me estremezco. Trajes azules deambulando entre los recién llegados, multiplicándose al ritmo de la niebla.

Melodía cubana en directo. Ocupo mi lugar. Asombro. La totalidad del espacio abrazada por girones de luna, por la verticalidad ondulante de su reflejo plateado. El escenario se ha deshecho, es un cúmulo de arena oscura. Un hombre se pasea por su ladera, observándonos. Algún otro se le suma, o es el mismo que se crece y se desdobla.

Inesperadamente, una sencilla tela blanca cubre el horizonte a la altura de mis ojos, podría tocarla si alargo el brazo. Se proyectan sobre ella fragmentos de la vida del poeta. La Barraca. Mi emoción se desborda.

La melodía cambia. Nostalgia. El poeta está en la arena.

– “El público”.

– “Que entre”.

¿Qué es teatro? ¿Qué es vida? ¿Qué es sueño? ¿En qué nivel de nuestra conciencia gesticulan Los Caballos? ¿Cómo obviar el enrojecimiento del sexo entre sus muslos, cómo no apetecer el tacto aceitoso de sus vientres y sus lomos? ¿Qué secreto se desvela en las salpicaduras rojas del conejo descabezado? ¿Se derramó la sangre para untarla minuciosamente sobre El Desnudo? ¿Qué sentido tiene ese mismo color en el vestido de Helena, su estela carmesí sobre la arena, surco sinuoso que se absorbe? ¿Qué espera el espectro de Ofelia arrastrando hasta nosotros su dolor hermético? ¿De dónde brota lo oculto, quién lo conduce? ¿Cómo es posible el deslumbrar del foso bajo la arena? ¿Y si todo fuese un juego peligroso de resurrecciones? ¿Y si nos invadiese sin remedio el enjambre de lo múltiple?
¿A qué vamos al teatro? ¿A buscar respuestas? ¿A hacernos preguntas? ¿A recrear la vida en todas sus consecuencias? ¿A rebuscar placer en el envés de su reflejo? ¿A desencajarnos en torrente de carcajadas huecas? ¿A bebernos la belleza, elixir que nos libere? ¿Por qué pasar el rato de esta forma que exige siempre algo más que lo contemplativo? ¿Qué necesidad tenemos de lo dionisiaco y lo telúrico?

¿De qué estamos hechos? ¿Qué fuerzas ignotas remueve la carne en su pureza? El alegrísimo deseo. La libertad contradictoria de pertenecer a la Naturaleza. El erotismo exacerbado, acción no fecunda, prolífera como un hongo. La necesidad en sus márgenes. Equívoco sexual, ambrosía en que deleitarse. El sacrilegio de la muerte en vida, o la muerte viva, o la viva muerte.

¿Y si todo fuese un juego peligroso de resurrecciones? ¿Y si nos invadiese sin remedio el enjambre de lo múltiple?

Algo del vértigo a lo ilimitado se infiltró a través de nuestros sentidos todos, de nuestro razonar puesto a la sombra, la otra tarde en la sala Juan de la Cruz del Teatro de La Abadía. Fuimos ingenuos como serpientes sin paraíso ninguno. Pudimos pronunciar en alto aquello de “me ha encantado, pero no he entendido nada”. ‘Encantado’, un término muy preciso y acertado en este caso, teniendo en cuenta lo a traición que sobrecoge el montaje de Álex Rigola, tan surrealista como el texto del genio, del Lorca que recrea. -Me doy cuenta de la insistencia en lo reiterativo de mi crónica, pero hay mucho de enjambre incontenible, ya lo he dicho.- Creo firmemente que lo entendimos todo, cada uno a su forma, una cosa es la explicación y otra la certeza de la experiencia. “El público se ha de dormir en la palabra”

El impecable trabajo de los intérpretes en su conjunto, nos sometió a una suerte de viaje alucinatorio del que fue imposible apearse. Todo lo cuestionable se dio allí cita, culminando en la danza iluminada de un simple. El averiguar o intuir que todo es posible en vida, incluso en uno mismo, no tiene vuelta atrás. Traspasada esa frontera, se tiende a dejar caer las máscaras, una a una y sin descanso, en consecución finita, hasta llegar a lo vacuo de la existencia. Fijar la mirada en el otro más allá de su carne, en su vacío, tan semejante y tan extraño como lo nuestro en el espejo. El amor sería el residuo, los rescoldos de la hoguera, un hurgar en las cenizas para reavivarla. Quizá un andamio intelectual que apenas se sostiene, o una dependencia atroz que nos enclaustra, o una franca relación con la ternura. Podríamos amar entonces a un perro, a un caballo, a un cocodrilo, hacerles el amor a las hormigas y a las plantas, pese al dolor que conlleve. Somos capaces de todo. Y en todo somos capaces. Solo hay una regla ineludible: El tiempo precipitándose inexorablemente y el advenimiento de lo innombrable.

imagen © Ros Ribas

El impecable trabajo de los intérpretes en su conjunto, nos sometió a una suerte de viaje alucinatorio del que fue imposible apearse.

TARTUFO, EL IMPOSTOR

Molière

Dirección: JOSE GÓMEZ-FRIHA

Versión: PEDRO VILLORA

Insisto en que es una pena que haya desaparecido el color azul de la fachada del Teatro Infanta Isabel en Madrid. Siempre sería posible recuperarlo. Los valores de lo clásico se pueden rescatar con facilidad, pues su característica principal es la de la permanencia en el tiempo. Sin embargo, hay que tirar de sensibilidad para no mermar el valor de las obras clásicas con las reformas, incluyendo a las obras dramáticas.

No todo vale para hacer espectáculo. Es posible poner en comunicación directa con los espectadores de ahora a los grandes dramaturgos de siglos pasados. La compañía Venezia Teatro lo sabe. La cuestión es cómo rescatar sus tesoros de las profundidades, de qué manera restituir su esplendor. Hay que descifrar y traducir sus obras a lo ahora entendible. Esto requiere de delicadeza, sensatez, talento… Ardua labor, sin duda. Fui testigo en su día del buen resultado conseguido con Desvaríos del veraneo de Goldoni. No en vano, tanto Desvaríos como Tartufo… estuvieron nominadas en diferentes categorías para los XX Premios Max de las Artes Escénicas.

Tanto la versión como la dirección de este Tartufo están al servicio de la temática que se ha elegido destacar. Uno de los que tan solo se sugiere es precisamente el plagio, la dificultad de defensa de la propiedad intelectual. Pero hay temas que se destacan con mayor contundencia. Se rescata lo que está en vigor, se alimentan reivindicaciones sociales pertinentes en el presente del espectador. Para ello, se adjudica texto de personajes eliminados a otros que sí permanecen en la versión, ampliando su sentido. En cuanto a la trama principal, en el texto original queda resuelta a través del recurso del administrador de justicia omnipotente. En esta versión de Villora, sin embargo, el final es otro, que no voy a desvelar. Solo diré que se prescinde de amparo. Estamos solos en el mundo y hay que buscarse la vida.
El Tartufo se ha convertido en un arquetipo cultural y, como tal, guarda en su entraña una verdad imperecedera: nuestra tendencia a la hipocresía, nuestra costumbre de manipular con tal de lograr conseguir nuestros fines, incluso nuestra capacidad de autoengaño. En la obra, hasta los personajes jóvenes son capaces de fingimiento para corroborar la lealtad de la persona amada. Son prácticas aprendidas de sus mayores, aún ingenuas y esperanzadas, eso sí. Es inherente al ser humano, nadie se salva, el que no ejerce de Tartufo es porque se conoce y se controla. Bajo la dirección de Gómez-Friha, el mito se escora hacia una estética ambigua no exenta de lo oscuro. Me hubiera esperado quedar seducida por el personaje. Ni eso ni todo lo contrario: Tartufo despierta el interés del público porque resulta una incógnita que intentamos resolver. Alejandro Albarracín, que interpreta al ‘Impostor’, tiene una apariencia imponente, con o sin sus largos ropajes. En un principio, la dimensión que alcanza es la de un manipulador sagaz y un déspota llorón, si exceptuamos el erotismo palpitando bajo el disfraz. La seducción que ejerce su apabullante apariencia nunca se lleva a cabo a través del desnudo, pero es la crudeza de la carne lo que se ansía. Se nos revela como un gusano que se transforma en mariposa. Y cuando ya le vemos por fin tal cual es, está situado donde pretendía, por encima de nuestras voluntades, iluminado por ideas ajenas, absorbiéndolas como si fueran propias, muy lejos de nuestro alcance.
Lo más inquietante de este Tartufo es la ausencia en él de lo monstruoso. Nos resulta reconocible, lo percibimos como un tipo no tan distinto a cualquiera de nosotros, que lucha por sobrevivir con lo que tiene a mano, aprovechándose de debilidades ajenas y de circunstancias favorables, que no impone nada hasta que no entiende que puede hacerlo, que no deja ver su juego hasta ganar la partida. Todos los personajes se debaten en lucha feroz por la supervivencia. Todos están se juegan algo imprescindible para el sentido de sus vidas, aunque no todos sean conscientes de ello. Cada cual se defiende a su manera, incluso Orgón, desencantado de su propia forma de vida, preso en su propia casa, que intenta desesperadamente reinventarse, aunque sea a través de una ilusión. Este pobre loco no busca ayuda, se entrega a su locura. Es muy significativo el hecho de que el mismo actor –Vicente León– que interpreta a Orgón también encarne a Elmira, su madre. Podrían ser la misma persona, las dos mitades de un ser ya trastornado, con un enorme complejo de Edipo. En cuanto a lo oscuro, hay más de un impulso reprimido que genera comportamientos incongruentes. La escena de la trampa que tienden a Tartufo Orgón y su esposa, es definitivamente patética. Más que desenmascarar a Tartufo, acaba destruyendo el vínculo entre los esposos, si es que existía. Se hace partícipe al público de un juego morboso en el que la mujer, exenta de dignidad, se expone como cebo, como objeto de consumo, como catalizador de las fantasías perversas -por reprimidas- de su marido.

La temática del abuso y de la violencia sexual se tratan con valentía, pero con una sutileza dramática tal, que es imposible que el público no quede hipnotizado por las dos actrices que lo encarnan: Nüll García y Lola Baldrich. Estos instantes dramáticos se perciben como lo haríamos con la intuición de una música triste que nunca llega a oírse, un tempo lento que se contrapone al ritmo frenético de lo cómico, en un intento de captar lo que hay detrás de las palabras, lo que hay debajo de los hechos. Aunque el código expresivo establecido trivializa lo cotidiano, paralelamente, estiliza lo extraordinario.

El personaje más desinhibido, la mujer más libre, curiosamente, es Dorina, interpretada de forma brillante por Esther Isla. Una criada, es también ‘alter ego’ de Tartufo. Con ella no se atreve a lidiar, pues es sabia en experiencia, prácticamente una visionaria. Ni siquiera se permite mirarla, se esconde de sus ojos.

El buen hacer de Esther Isla eleva la altura de lo cómico en este montaje. Pero el elenco entero se esfuerza con acierto, y la labor de dirección no solo es inteligente, sino efectiva. Se produce un gran despliegue de recursos interpretativos que no permiten que el ritmo decaiga hasta las últimas escenas, en donde se ralentiza hasta lo inmóvil. Mientras tanto, se prescinde de la cuarta pared y se potencian los apartes, estableciendo un diálogo recurrente con el público. La invasión en diversas escenas del patio de butacas crea cierto conflicto al ‘respetable’, con respecto a dónde poner el foco de atención, si en lo que ocurre sobre el escenario o a su espalda, quedando totalmente inmersos en el transcurrir de la acción, pero enfrentados a lo más relevante, a las estremecedoras consecuencias del abuso de poder, a las miradas perdidas y los brazos caídos de los desahuciados. “¿Qué hay peor en el mundo que invitar a la gente a abandonar su propia casa?”. Quizás ser expulsados de sus propios países, que les roben hasta el alma.

Esta es la forma que tienen de resucitar los dramaturgos de antaño. Larga vida a ellos y a Venezia Teatro.

imagenes © Emilio Tenorio

Elenco

Alejandro Albarracín
Lola Baldrich
Vicente León
Nüll García
Ignacio Jiménez
Esther Isla

Estos instantes dramáticos se perciben como lo haríamos con la intuición de una música triste que nunca llega a oírse, un tempo lento que se contrapone al ritmo frenético de lo cómico, en un intento de captar lo que hay detrás de las palabras, lo que hay debajo de los hechos. Aunque el código expresivo establecido trivializa lo cotidiano, paralelamente, estiliza lo extraordinario.

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte

Valle Inclán

Dirección: Irina Kouberskaya

El pasado 24 de marzo en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid tuve el placer de asistir al espectáculo dirigido por Irina Kouberskaya sobre Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Este acontecimiento había sido incorporado a la celebración del Incentenario de Valle-Inclán, junto con otras actividades relacionadas con el autor al que se rendía homenaje, como proyecciones de cine y debates.

El estreno del montaje, sin embargo, fue anterior, en 2006 en Teatro Tribueñe, con gran éxito de crítica y público. Según tengo entendido, entre el 17 y 18 de septiembre del año en curso, se volverá a representar, Teatro Tribueñe abrirá con este espectáculo su temporada teatral 2017-2018.

Yo había presenciado con anterioridad la representación en Tribueñe de tan solo una de las obras que componen el Retablo: La Rosa de Papel. Pretendía escribir mi crónica sobre esta función de forma inmediata, pero se me emplazó a una fecha posterior en la que podría disfrutar de la totalidad de las cinco obras que reunió Valle bajo este título. Como he comentado al principio, seguí el consejo, de lo cual me congratulo.

La tarde del veinticuatro, tras subir las monumentales escaleras del edificio del Círculo y traspasar la puerta de entrada al vestíbulo, desde una balconada altísima me sobrevino el recibimiento musical de la Agrupación Artística Rosalía de Castro. Llegué temprano, aún no se podía acceder a la sala, lo que me permitió esperar escuchando y observando. La visión de la agrupación musical desde abajo, tan impecablemente ordenada, desprendía algo de sacramental y de sacrílego.

Fue curioso que ni durante los descansos, en los que teníamos ya al alcance de la mano a músicos y danzarines, en ningún momento el público asistente dejó de mantener una cierta distancia con el grupo folclórico, permaneciendo apartado, sin mezclarse, generándose entre unos y otros un cierto espacio neutro que parecía mantener al público a salvo. ¿A salvo de qué? -me pregunto- Quizá de la locura de Dionisio, de las meigas, de los embrujos de la música. No fuera a ser que se nos fuesen los pies y el cuerpo entero, hasta la cabeza, con tanta música, tanto vino de la tierra y tanta empanada con que se nos agasajó. Alrededor de la mesa de las viandas, sin embargo, se arremolinaba un constante ir y venir de comensales ansiosos, a los que la educación impedía dar rienda suelta a su gula instintiva, adivinada en los gestos, en los modos de conducirse abriéndose paso entre la aglomeración, refrenando la prisa por agenciarse el último bocado, el último trago gratis. No se me ocurre marco más idóneo para ver un Valle-Inclán. Parecíamos personajes sacados de su imaginario.

También dentro de la sala pareció enredar un duende. Cuando el ser humano se reúne en manadas, pasan estas cosas y otras peores. Hubo errores en la asignación de los asientos -varios, bastantes diría yo-, incomodidad y desorientación entre los afectados, picardías y alianzas entre desconocidos para conservar un mejor lugar, reivindicaciones con el mismo objetivo -lo confieso- Todo ello con cierta mesura y disimulo, eso sí -otra vez la educación encorsetando a los seres-. Las acomodadoras se mantuvieron firmes contra el despropósito de un envite revolucionario No llegó la sangre al río. Presumo que el espíritu de Valle Inclán pudiera ser esa tarde una presencia más y hacer de las suyas, invisible y desencajado de risa tras sus barbas blancas. En este caldo de cultivo se desarrolló la representación. Así que, cuando Jesús Chozas y Antorrín Heredia se arrancaron por cante jondo, prendiendo de sus voces el texto de Sacrilegio, el público permaneció impertérrito. Cualquier cosa podía suceder, máxime cuando muchos de los allí congregados eran fervientes admiradores de Valle y/o de Irina -me incluyo-. De nuevo se apostaba por la herramienta de la música para la comunicación, pese a que en las acotaciones de esta obra en concreto el autor no la considerase. Se inició así el espectáculo, con este breve esbozo de uno de los Autos del Retablo, optando por la foto fija de los bandoleros como fondo de escena. Estos primeros trazos me trajeron reminiscencias de Goya, de Los Fusilamientos del Dos de Mayo, de los Disparates. Primaba el contraste entre la confesión esperpéntica del Sordo y la espera de su muerte anunciada, latente en la quietud y la seriedad sombría de las familias de bandoleros, testigos mudos, fríos. El público fue el catalizador, el alquimista de la risa, como si se tratase de un eco de lo ya vivido por los que se mantenían en escena silenciosos.

Se iniciaba, por tanto, el conjunto de representaciones desordenando la composición del Retablo, ya que este Auto suele ser el colofón, así lo ordenó Valle. La directora también decidió dejar la pieza central para el final, de modo que la Tragedia de El Embrujado cerrase el espectáculo. No puedo valorar si fue un acierto, puesto que tuve que marcharme justo antes de su representación, se me hizo tarde. Al espectáculo completo se le suponía una duración aproximada de ocho horas, y no sé si estaban incluidos los descansos.

No obstante, disfruté de los autos y de los melodramas que sí pude ver y escuchar, degustar, porque a Valle-Inclán se le disfruta con los cinco sentidos. Irina Kouberskaya tiene un gran talento para lo simbólico, se mueve como pez en el agua entre la semántica de los recursos escénicos, signos creados con el apoyo de un elenco capaz de asumirlos. La directora subraya sobre el lienzo en blanco de la recreación artística las claves en los diálogos, con trazos gruesos, expresionistas. Resuelta en luces y sombras, contrastes cromáticos, presencias y ausencias, silencios y sonidos, brota a la superficie de lo representado la sinestesia absoluta de las acotaciones del autor, de una belleza terrible, insultante, jocosa, ingredientes apropiados todos como maridaje del esperpento. Como la gran directora de actores que es, trabaja con ellos con rigor, sin concesiones. Su sensibilidad, acorazada de inteligencia, es capaz de tomar las medidas idóneas durante los ensayos para alcanzar la perspectiva que deshumanice en el punto justo a los personajes. Nos los presenta sobre el escenario del mismo modo que los ideó Valle al escribir sus obras, como títeres sin voluntad movidos por las pasiones, ignorantes y depravados, seres atrapados en un mundo cerrado, abocados sin remedio a un final violento. No hay amor, no hay esperanza. Y, pese a todo, el público está hipnotizado, escucha, observa, reacciona, disfruta. No se emociona, no es necesario. Pero lo sucedido en escena remueve y refresca un recuerdo de lo propio como especie, de lo humano. El bochorno se propaga entre el patio de butacas, como si se extendiese el incendiarse de La Rosa de Papel entre las manos de la muerta. La plasticidad de la puesta en escena resulta exuberante, una delicia. En contraste, el contenido del mensaje, de dimensión social, golpea el intelecto y lo despierta. Se produce de este modo entre el público una catarsis intelectual, más importante si cabe que la emocional, tan manida. Las obras geniales, los artistas singulares, los temas eternos provocan esto.

La sociedad no puede desentenderse de nada humano, máxime si se entiende que toda consecuencia social es responsabilidad del conjunto, nunca de una parte ni de un individuo. La causalidad de lo indigno tiene raíces sociales siempre, todos lo intuimos, aunque estribe dificultad desenterrarlas en algunos casos. A Valle Inclán se le da bien, e Irina Kouberskaya le capta, le entiende. Arrastramos lacras como la superstición, enquistada frecuentemente en ritos, sean paganos o religiosos. Hay una contradicción en esto, ya que el ser humano tiene una dimensión trascendente imposible de obviar. Pero la ignorancia y la degradación de las costumbres, la degeneración moral, las poses políticas vacías de compromiso, justifican el esquematismo y la caricatura, presentes en estas obras. Se nos puede reducir a estas migajas del ser, puesto que la realidad se mira en ese espejo distorsionado.

A lo largo de las cuatro obras que sí pude presenciar, la trama es diversa y está plagada de anécdotas particulares, de acción. Sin embargo, lo interesante es cuando el acontecimiento se extrema, llegando, por ejemplo, a la necrofilia. El tiempo queda en suspenso, no podemos escapar ni desviar la mirada, no queremos, por otra parte. Permanecemos conmocionados y en suspense, nos reconocemos sujetos propicios de perversiones. El dramatismo que impregna el Retablo nos es común, tiene niveles más profundos que los hechos o la psicología de los personajes. Los conflictos están planteados en el ámbito de la supervivencia y mueven a los personajes hasta el límite de su naturaleza, nuestra naturaleza.

Por otra parte, no creo que se haya superado el estado de cosas de la sociedad que retrata Valle, sobre todo si damos pábulo al empeño actual en la globalización y a los fracasos que acarrea. Si por esta parte del mundo hubiéramos evolucionado lo suficiente -que en muchos aspectos lo dudo- en otras latitudes no se avanza, se involuciona. Los intereses creados impiden el rescate de los desheredados, somos conscientes de ello y consentimos, les negamos la ayuda, aquí sí miramos para otro lado. Luego vamos al teatro, comemos empanada y bebemos vino. Nos acurrucamos entre las sábanas, calentitos y secos, ignorando el quejido estremecedor de los ahogados. Quítale todo a un hombre y le convertirás en puro instinto, en una marioneta, un bulto, una silueta, una sombra… Tras la compasión que a través del Arte se nos despierta y hace que se tambaleen construcciones tan sólidas como nuestra ética, sería preciso asumir de inmediato la responsabilidad correspondiente. Tras participar de la denuncia hay que actuar, desembarazarse a base de esfuerzo de la lujuria y la avaricia; remar en contra de la muerte, de la ajena y de la propia. En ningún caso es lícito hacer pactos de sangre, ligazones que utilizar como defensa de nuestra libertad y nuestra autonomía. Si no queremos que nos ladren los perros, no huyamos como liebres asustadas en dirección a nuestras madrigueras. Tampoco permanezcamos estáticos en los placeres, acariciando pieles de gato. Ni el cielo ni el infierno tienen nada de humano.

Y, pese a todo, ¡qué estremecedora belleza, reflejo del mundo! Gracias, Artistas.

Irina Kouberskaya tiene un gran talento para lo simbólico, se mueve como pez en el agua entre la semántica de los recursos escénicos, signos creados con el apoyo de un elenco capaz de asumirlos. La directora subraya sobre el lienzo en blanco de la recreación artística las claves en los diálogos, con trazos gruesos, expresionistas. Resuelta en luces y sombras, contrastes cromáticos, presencias y ausencias, silencios y sonidos, brota a la superficie de lo representado la sinestesia absoluta de las acotaciones del autor, de una belleza terrible, insultante, jocosa, ingredientes apropiados todos como maridaje del esperpento.

La plasticidad de la puesta en escena resulta exuberante, una delicia. En contraste, el contenido del mensaje, de dimensión social, golpea el intelecto y lo despierta. Se produce de este modo entre el público una catarsis intelectual, más importante si cabe que la emocional, tan manida. Las obras geniales, los artistas singulares, los temas eternos provocan esto.

LA CELESTINA

Fernando de Rojas

Director: JOSE LUIS GÓMEZ

«Todo texto contiene, de un modo más o menos explícito, una representación de la realidad en términos espaciales” -nos recordaba el dramaturgo Sanchis Sinisterra en el taller sobre La Celestina que promovía la Compañía Nacional de Teatro Clásico en Nuevo Teatro Fronterizo– “Y no solamente en su aspecto estético, sino temático e ideológico, como un sistema de valores y significados de la cultura a la que pertenece el autor”.

La otra tarde en el Teatro de la Comedia de Madrid presencié un ejemplo de puesta en escena que cumplía las prerrogativas de este “concepto de semiesfera”. Para la representación de esta obra universal de La Celestina, se había ideado una arquitectura del espacio escénico que muy bien podría responder a una percepción del mundo válida tanto para la época de Fernando de Rojas como para la actual. La ciudad, en altura. Los hogares a ras de suelo, o incluso en el subsuelo. Lo externo y común, contra lo íntimo e individual. La sociedad sobre nuestras cabezas, lugar que solo se alcanza ascendiendo, precipicio al que asomarse, por el que despeñarse y descabezarse. Las normas sociales contra las necesidades personales, lo establecido contra lo instintivo. Y en el centro, el vacío. Ni tan siquiera nuestro afán de supervivencia es capaz de remontar por siempre este abismo inherente a la existencia. Cuando menos te lo esperas, un tropiezo imposible de calcular y todo termina. O una decisión propia que acabe con el vértigo definitivamente. O el infortunio de obstaculizar la trayectoria afilada y mortal de un deseo ajeno.

La estructura construida sobre el escenario para este montaje, de reminiscencia industrial, aparentaba inestabilidad. Esta sensación era intensificada por el espacio sonoro. Ecos metálicos, fantasmagóricos, presagios de acontecimientos nefastos. También por la particular iluminación del foro, casi adivinado durante la mayor parte de la función y de gran relevancia en los momentos elegidos. Cada zona del escenario cobraba su verdadero significado y sus matices solo al ser ocupada por los personajes en acción. El deambular de las gentes con sus quehaceres. Figuras de hombres o mujeres anónimos faenando sobre un laberinto de pasarelas o puentes, en solitario o reunidos en torno a algún asunto que se nos antojaba de extremo interés, al no tener acceso a su contenido. Los soliloquios de Celestina en el trayecto hacia sus objetivos, resolviendo dilemas. La casa de Melibea desde el foro hasta el proscenio, la tapia imaginaria del jardín entre el escenario y el patio de butacas. Calixto presa de sus sirvientes, siempre a punto de evadirse, de saltar esa cuarta pared y ampliar espacio, el que su enajenación y sus bajos instintos le demandan. La cama de Aureusa en primer término, su cuerpo desnudo y anhelante bajo una simple sábana. La cueva en casa de Celestina, habitáculo de sombras, testigo de prostitución y sortilegio, una trampilla abierta hacia los ínferos.
No había decoración, por tanto, excepto la sobriedad de las escaleras y pasarelas descritas anteriormente. Los personajes, con su vestimenta y abalorios, destacaban sobre un fondo gris. Al fondo, lo oscuro. Y en primer término, la palabra. “La selva del lenguaje en La Celestina”. Así se refiere Sinisterra al texto de Fernando de Rojas en su investigación de esta obra en principio irrepresentable. “El lenguaje como campo de batalla, estrategia para la acción, para la resolución de conflictos. La palabra como herramienta de interacción con la que los personajes dilucidan.” Refranes, sentencias, máximas, rodeos, apartes.

Todo este recrearse en el verbo culminaba en la propuesta de Jose Luis Gómez con canciones entonadas al unísono por las diferentes clases sociales. La música solo estaba presente así, de viva voz, generada por los propios personajes en escena. Y es que subyace en La Celestina un deseo de gozar la vida, mientras dure. Es el CARPE DIEM del medioevo, que pervive en Renacimiento y Barroco, que jamás quedará postergado, como aspecto literario que refleja un anhelo vital. Jose Luis Gómez lo reflejaba de forma brillante como director y como intérprete. La escena de la comida, como una última cena herética, con Celestina en el centro y sus discípulos a ambos lados, repartiendo sabios consejos en torno al paso del tiempo. La mano de la vieja bajo la sábana de Aureusa, tentando a la juventud inexperta para conseguir aliados. Los actos sexuales consumándose como trasfondo de lo que se negocia. El humor ácido y la risa como caudal de alegría, de deseo de más vida. La gracia de la alcahueta, encarnada en una gitana hechicera experimentada, compendio de sabiduría. Jose Luís Gómez conseguía que el personaje de Celestina nos resultase entrañable, la comprendíamos, queríamos que todo le saliese bien, era nuestra heroína. Embaucaba al público, al tiempo que a los personajes con los que lidiaba en su vida escénica. La conexión de la vieja con lo infernal, con los poderes demoníacos, se nos antojaba una tarea cotidiana de quien está por su edad entre la vida y la muerte, un poder que otorga el tiempo. Era esta condición que venía a añadir profundidad y misterio, que reavivaba nuestro interés por Celestina.

El maestro Sanchis Sinisterra nos explicaba durante el taller de investigación el “concepto de umbral” de Walter Benjamin. La indecisión, el dilema, la vacilación que sufrían los personajes en escena, aumentaba la sensación de peligro. De los cinco muertos que hay en la obra, cuatro mueren por caída. En la puesta en escena de Jose Luís Gómez se subraya esta tendencia a lo accidentado de la vida a través de un cuerpo sin vida, descabezado, encaramado como advertencia a la estructura metálica desde el inicio de la obra.

La perversión en La Celestina alcanza a trasgredir la tan marcada diferencia de clases sociales en épocas inmediatamente anteriores, tanto en el comportamiento de sus personajes, como en el lenguaje que utilizan. Hay mucho de teatralización en los modos de comunicarse Calixto y Melibea, por ejemplo. Igualmente en el resto de personajes. De ahí el uso de los “apartes”, que ponen de relevancia pensamientos e intenciones no desvelados en el discurso dirigido, oculto tras la máscara de lo apropiado o de las modas. Otro ejemplo de esto son las fórmulas de “amor cortés” que utiliza Calixto para intentar vencer la resistencia de Melibea.

Jose Luís Gómez respetó la otra tarde la inmediatez de la acción en el texto, que empezaba a surgir por boca de Calixto en cuanto saltaba al escenario, tras la presentación musical. Como era de esperar, a la hora del cortejo amoroso, el burgués esgrimía su torpeza con todo tipo de inconvenientes inútiles. Había que buscar ayuda en los sirvientes, mezclando así niveles sociales. Pero al final, la persuasión, la captación de adeptos para una misma causa tenía su clave en los tejemanejes de Celestina, la última en el escalafón, la más denostada, que resultaba sin embargo imprescindible.

Una vez que apareció Jose Luis Gómez envuelto en unas sayas, que me perdone el resto del elenco, pero ya no había ojos más que para rastrear sus andanzas, ya no había oídos sino para deleitarse en su seleccionado acento andaluz adornando sentencias. El resto de los actores, pese a su buen hacer, se transformaba en comparsa. Los gestos múltiples en Celestina, de sonrisa pícara o de pedigüeña avejentada y enferma, se sucedían unos a otros. Pura estrategia del personaje y verdad escénica del actor. Tan pronto veíamos a una jovenzuela imbuida en el juego erótico y disfrutando de diversos placeres, como a una anciana quejándose y murmurando con sabiduría. Nunca al hombre bajo el personaje, nunca a Gómez disfrazado, nunca al actor. Ninguna duda sobre la identidad de nuestra “vieja más conocida que la ruda con más de treinta oficios”

El deseado contrapunto a una vida amoral y azarosa que pudo suponer el monólogo de Pleberio para engrandecer la función, tampoco se produjo. Desde mi butaca percibí gran indiferencia hacia este planto de fama universal. Y fue una pena.

La otra tarde, asistí a la reencarnación de la famosa Celestina. Me congratulo de mi fortuna.

Una vez que apareció Jose Luis Gómez envuelto en unas sayas, que me perdone el resto del elenco, pero ya no había ojos más que para rastrear sus andanzas, ya no había oídos sino para deleitarse en su seleccionado acento andaluz adornando sentencias (…) Tan pronto veíamos a una jovenzuela imbuida en el juego erótico y disfrutando de diversos placeres, como a una anciana quejándose y murmurando con sabiduría. Nunca al hombre bajo el personaje, nunca a Gómez disfrazado, nunca al actor. Ninguna duda sobre la identidad de nuestra “vieja más conocida que la ruda… con más de treinta oficios”

“Todo texto contiene, de un modo más o menos explícito, una representación de la realidad en términos espaciales. Y no solamente en su aspecto estético, sino temático e ideológico, como un sistema de valores y significados de la cultura a la que pertenece el autor”.

ANTES DE LA METRALLA y CIRCO DE PULGAS

Matarile Teatro

Dirección: Ana Vallés

(Coodirección: Baltasar Patiño y Ana Vallés)

No pude resistirme a la convocatoria, a la oportunidad de disfrutar de esta compañía de teatro gallega. En sus treinta años de vanguardia ha recibido reconocimiento y galardones en diversas partes del mundo. Suele pasar eso que dicen de los profetas… El Centro Internacional de Artes Vivas, intenta remediar en lo posible el clamor en los desiertos, para procurarnos ser testigos directos de los logros de la avanzadilla, de las victorias de los que corren riesgos, de las consecuencias destacadas del atrevimiento escénico. Así que, el día primero, presencié un hermoso atardecer en Matadero, mientras me añadía a una congregación de desconocidos que esperaban a las puertas de la Nave 10 para hacerse partícipes de Antes de la Metralla.

Somos gente muy ordenada y obediente, los madrileños. Sin imposición expresa, “guardamos cola”, semejantes a las reses, tolerando pacientemente que nos llegue el turno. -Que nadie se ofenda, es tan solo un símil, y me incluyo. La buena educación hecha costumbre.- Incluso si la acomodadora nos invita a quebrar el orden para deambular por esa sala previa a La Metralla y poder admirar la obra pictórica expuesta, “guardamos cola”. “No vaya a ser que nos quiten el asiento, que no son numeradas las entradas”… Hacemos caso omiso de la provocación de lo espontáneo, de la incursión de lo insólito en lo cotidiano. Pocos giraron sus cabezas para observar algunas acciones artísticas que ya estaban sucediendo a los márgenes de nuestro ordenamiento compulsivo. Algunos, quizás, no se percataron, imbuidos en sus pláticas intrascendentes, presos en la perfección geométrica del ‘ponerse en fila’. Resulta triste, incluso patético: por no perder supuestos privilegios, nos perdemos parte de la vida. Entiendo perfectamente que un lugar de encuentro como Naves Matadero nombre a sus espacios con números. Nuestra estructura social es numérica, ¿por qué fingir que no mandan las reglas de la aritmética?

Por fin, se abrieron las compuertas y avanzamos. Una sucesión de singularidades vivas se había apropiado del espacio que compartíamos, había deshecho la arquitectura escénica, renunciando a los hábitos. Desde los huecos más oscuros de las gradas abandonadas, se adivinaba una música callejera. Íbamos dejando atrás cuerpos desnudos, expuestos como mercancía seductora y palpitante, pero negando los cánones de belleza establecidos con su rotunda presencia. Carne consumible. Tanto, como las patas seccionadas al cadáver de un cerdo, o la víscera extraída de cualquier animal sin vida entre las manos de una costurera. Es curioso que no rompiéramos tampoco el ritmo procesional que nos marcó el primero de la fila, que no nos paráramos a deleitarnos en lo que se nos ofrecía, o que no abandonáramos el lugar, apurando el paso en sentido contrario. Obedientes, educados, aunque asombrados tanto de la hermosura como de lo repulsivo, excitados. Fuimos acomodándonos en nuestros asientos, a un lado y al otro de una pasarela, supuestamente a contemplar, a contemplarnos. Falsa percepción: nuestra situación no se pretendía cómoda, sino todo lo contrario. Fuimos interpelados, ninguna pared invisible se alzó para amortiguar cuestiones extremas, reflexiones políticamente incorrectas sobre la cosa artística, referencias intelectuales múltiples, acciones agresivas, danzas absurdas o eléctricas, provocaciones, disidencias.

Para el proceso previo a este juego inclusivo, Matarile tuvo invitados, extraños a la Compañía que aportaron, participando también en la función. Así que fue un encuentro tras otro encuentro, una sucesión de hallazgos. Como el ciclo de la vida, que llega a una única conclusión: el advenimiento de lo yerto. Al tomar la palabra hay que tener algo que decir, pero es necesario ejercitarla para organizar el discurso, antes de que se nos arranque la lengua para mostrarla como relicario. Más allá de ese refugio del verbo, el pensamiento fluye y se expresa a través del cuerpo en movimiento. Bajo el vaivén pendular de la sangre estamos siempre en peligro, nos puede golpear el peso de cualquier corazón enorme extraviado de su centro. También acechan las máscaras, enormes prótesis que se superponen a las identidades, o la réplica exacta de lo físico como una amenaza a la cordura. Todo ello fascinante.

Tanto Metralla como Circo de Pulgas -espectáculo al que asistí el día segundo en la misma Nave 10- tienen reminiscencias circenses. Aparte de la disposición de las gradas en semicírculo o de ciertos elementos concretos que entran en juego -como una escalera de trapecista o un rulo de equilibrista-, queda patente en Circo esa melancólica apuesta de Matarile por el extrañamiento del otro, por la estética de la diferencia. Una sobreexposición de lo particular en lo colectivo. Como ya he sugerido, ambas propuestas tienen también mucho de debate lúdico. Aunque bien se nos advierte en la dramaturgia de Metralla que esto del discurso tiene mucho de estrategia, y que después habría que utilizar las tácticas precisas que se resuelvan en acción. La técnica, siempre necesaria aunque pueda parecer prescindible, se transforma así en distorsión o en ironía. El humor es el bisturí que corta y la aguja que cose, la osadía del disparate, la insensatez de la farsa, la perspectiva de lo diverso.

Un amigo mío dice que, pese a todo, la vida nos quiere. Y es cierto. En estos mundos paralelos creados por Matarile Teatro, sale a la superficie un poso de ternura lacerada que habita en un fondo abyecto, lucidez que se incorpora para medirse con la brutalidad del mercado, con la crueldad de un sistema ignorante que nos contiene. Es el misterio de lo vivo.

CELESTE.- “¿Qué esconde el mago bajo el sombrero?”

ESPECTADORA.-“Lo que el mago quiere”

Al tomar la palabra hay que tener algo que decir, pero es necesario ejercitarla para organizar el discurso, antes de que se nos arranque la lengua para mostrarla como relicario

IDIOTA

Jordi Casanovas

Director: Israel Elejalde

Imágenes © Carlos Núñez de Arenas y © Vanessa Rabade

Tras el significado aparente de “idiota” se esconde el verdadero significado, definido por el uso, acepción tras acepción y, por fin, deconstruido sigla a sigla hasta su entraña perpleja. Ya está. Este podría ser el resumen de la función. No decir nada más, excepto “vayan a verla”.

Sin embargo, proliferan artículos y comentarios apasionados desde el día de su preestreno. Estas reflexiones que comparto ahora, no tienen vocación reiterativa, independientemente de ser o no añadidura valiosa. Pretendo asimilar lo disfrutado, ya que es manjar que se presta a regurgitarse, para rumiarlo a solas o en animada conversación.

La bienvenida al recién estrenado Teatro Pavón Kamikaze es personal y cálida, marca de la casa ya, sin duda. Más tarde, se abandona al visitante a su suerte de perspectiva, hundido en su butaca. Como si de un océano profundo se tratase, se hace el oscuro sobre el recinto azul plomizo, para que multitud de miradas puedan observar el escenario sin ser vistas. Inesperadamente, un gran ojo omnisciente, proyecta su imaginario para conducir al público expectante al interior de un bunker. Todo esto sin siquiera moverle de su asiento, manteniéndole sosegado, sin ápice de sospecha. Unos preámbulos de incertidumbre, y cae en el escenario una cortina lateral hasta anegar la luz externa. Unos minutos de jocosa angustia y se escucha un cierre hermético. Ha caído en la trampa.

El montaje de Israel Elejalde está concebido para mayor gloria del texto y de los actores. Es estético y eficaz, con reminiscencias cinematográficas y del mundo del comic. Mediante determinados efectos de luz y de sonido evidencia a los controladores ocultos. Con justificadas proyecciones audiovisuales ilustra el poder de manipulación de ciertos medios. Por lo demás, dirección de actores, ritmo, acción pura. Casta de Kamikaze.

El talento del director se une al del autor. Hay tanto que decir de un texto cuya mecánica simple nos lanza de bruces contra el espejo de una realidad compleja… Es un afortunado hallazgo para mí este autor, Jordi Casanovas. Lo que nos cuenta está de actualidad y, en principio, ya interesa. La anécdota es la de un tipo que se somete a una encuesta a cambio de dinero, dado que su insolvencia económica le impide hacer frente a los pagos de un préstamo hipotecario. Con una soltura en sus diálogos del que está convencido de evidenciar aquellos aspectos sordos y soterrados de nuestro acontecer cotidiano, Casanovas pone a prueba nuestra capacidad lógica. Es muy entretenido para los espectadores, que se empeñan en resolver los enigmas planteados, a ser posible, antes y mejor que su protagonista. Hay por tanto una identificación inmediata con Carlos, el personaje encarnado magistralmente por Gonzalo de Castro. No en exclusiva, me temo, si somos veraces. Deberíamos atrevernos igualmente, a aceptar el reconocernos en la Doctora Edel, el otro personaje de la obra, aunque su perfil no sea tan amable.

El modo en que el autor utiliza la comedia es prodigioso. La risa se convierte en un revulsivo para el espectador, acaba siendo la llave para sentimientos y pensamientos encontrados. Razonamientos que chocan con emociones muy básicas. La sana liberalidad de desechar nuestra vanidad intrínseca para acabar asumiendo nuestra idiotez, nuestra actitud común frente a resoluciones vitales, irreflexiva y absurda.

La temática de la obra es redonda, se concreta en un cúmulo de capas que vamos pelando no sin escozor de perspectiva. Puede uno quedarse en la superficie y disfrutar únicamente de la comedia, de una historia con tintes de novela policíaca, que entronca directamente con el cine negro. O bien, emulando a la Doctora Edel, ir retirando lo que estorba hasta retener en la mano el corazón acelerado y sangrante de Carlos, tan semejante al palpitar de tantos, al dolor humano, que nunca es exclusivo. La indefensión del necesitado frente a lo retorcido del poder. En medio, la inteligencia como un bisturí, un escudo o un arma arrojadiza. La tipología de las capacidades intelectuales inserta en un esquema orgánico que crece y crece hasta lo monstruoso, alimentándose de experimentos y gráficos, de conclusiones razonablemente útiles. ¿Útiles para qué, para quién? Para los que se cuestionan con necesidad de saber y para los que plantean las preguntas idóneas. Si la salvación fuese probable, no sería imprescindible responder correctamente, pero sí interesarse en lo acertado de las respuestas. Nuestra naturaleza compleja está mermada, dados nuestros escasos planteamientos intelectuales, nuestro coqueteo con el elogio, nuestra confianza ciega en la gestión de otro para eludir responsabilidades sobre lo que directamente nos compete, nuestra dependencia de lo confortable. ¿Quién no ha sido Carlos Varela alguna vez, incluso muy a menudo? Al mirarnos en ese espejo, reconocemos que suele movernos la ley del mínimo esfuerzo. Solo al recibir grandes dosis de presión somos capaces de ponernos a pensar en busca de soluciones. Si cuando nos sentimos acorralados, esgrimiéramos nuestra lógica y nuestra dialéctica, en lugar de enfurecernos y ofuscarnos; otro gallo nos cantaría. Pero, ¿a qué juzgarnos duramente? La verdad es un prisma imposible de abarcar por entero, excepto en instantes mágicos que se nos escapan para regresar más tarde cristalizados. La vida es demasiado compleja para categorías fijas. Un individuo, un “sujeto” analizable, es un misterio sensible que no se desmonta con una herramienta cualquiera. La melodía del alma humana no puede hacerse sonar soplando, tapando y destapando agujeros aleatoriamente. Es una ciencia imposible esto de conseguir la exactitud, al hacer danzar la marioneta tirando de los hilos. Porque a la marioneta también le crece la nariz y tiene un pasado unido a la tierra.

Ahora bien, todo lo que concierne al individuo que vive en sociedad, concierne al resto de miembros que la conforman. No por un interés relativo y ligeramente emotivo, como el que nos generan los noticiarios de televisión. Más bien por las inesperadas consecuencias que nuestra pasiva ignorancia puede acarrearle a nuestro entorno más cercano y, por ende, por un efecto dominó, a la sociedad entera. Nuestra idiotez, como enfermedad propia, siempre es sufrida por los otros. Pese a todo, hay un reducto invulnerable en el alma de Carlos Varela y esperemos que en todo ser humano: su compasión, su solidaridad, su capacidad de sacrificio, su afán de superación, su rebeldía. Es posible creer aún en la lucha por una ética vital, por una revisión profunda de nuestros valores. En la obra de Casanovas, el analizado le hace una única pregunta a su analista – “¿Le gusta su trabajo?”-, pregunta fundamental que la desarma, que da donde duele.
A nuestra sociedad sistematizada le fallan los engranajes. La maquinaria gigantesca del sistema está ávida de datos, se alimenta de ellos y los defeca a una velocidad de vértigo. La información como moneda de cambio. Ya lo dijo Benjamín Franklin, “…invertir en conocimientos produce siempre los mejores intereses”. Pero, ¿qué es conocer? ¿Cuándo y cómo se es conocedor? El saber es siempre inquietante, por su infinitud. Tan perturbador y misterioso como Edeltraud, de la que apenas se nos dan datos: que dice ser psicóloga y que dice ser alemana. Elisabet Gelabert se pone la bata blanca y se transforma en un ser desnaturalizado. En un principio, podría ser un robot o una voz en off fría y distante. Sin embargo, va alcanzando una doble dimensión: de torturadora autómata a individuo vulnerable. En el trayecto, su servilismo. Para ella, mantener las distancias emocionales es esencial, es la clave para la consecución de los resultados óptimos que se esperan de ella. Es capaz de llegar a darse uso a sí misma como objeto de deseo, como herramienta para invadir la intimidad del sujeto analizable, para poder descubrir así sus puntos débiles. Es adecuada a su tarea. Por encima de ella se alza un código nada misericordioso, otro ser que lo pronuncia insistentemente para recordárselo, si ella lo olvida. La presión de unos sobre otros, infinita en ambos sentidos. Estamos sujetos a normativas estrictas que obedecen a intereses relacionados, de un modo u otro, con la producción para la supervivencia. Hay que alimentar al monstruo que nos engulle.

Sin embargo, el ser humano es asombroso. Sus reacciones aparentemente menos lógicas podrían resultar a la postre las más beneficiosas para el individuo en cuestión, para su entorno, para la clase social a la que pertenece y para la sociedad entera. Por este motivo le interesa al poder comprobar su aguante, hasta dónde puede soportar sin rebelarse, sin relativizar sus necesidades perentorias, sin transformarse en peligroso. El cuestionario de la doctora Edel exige unos tiempos estrictos, como si de un concurso de televisión se tratase. Parece un juego, si no fuese por lo macabro de sus posibles consecuencias. Al aplicar las medidas de presión sobre el sujeto, no se le permite que se tome el tiempo necesario para reflexionar. Dar tiempo para pensar qué es lo correcto no interesa a los que ejercen el poder, sería dar ventaja. El poder no entiende de solidaridades: “hoy por ti, mañana por mí”. Hay que conservar a toda costa el estatus.

Hay una fina ironía inserta en el texto. Se alude a naciones líderes en alianzas económicas, a la capacidad del poderoso para ocultar información sensible que favorezca la toma de decisiones de los sujetos subyugados -cláusulas en letra minúscula-, a condiciones contractuales condicionadas mediante medidas de presión y la pérdida de dignidad que supone conservar el puesto conseguido -si el sujeto se queja se le amenaza con romper el contrato y sustituirle-, etc.

En conclusión, desde mi punto de vista la obra de Jordi Casanovas es teatro político, dado que investiga las relaciones de dominación y de poder. Lo que más me interesa de esta obra es lo que provoca, además de su naturaleza híbrida, de comedia-thriller. No impone, cuestiona. Llama a la reflexión, a la discusión. En nuestras manos queda la reacción libremente elegida.

Termino como empecé, entre irritada y emocionada, por identificarme tanto con este idiota entrañable, pero esperando haberme acercado al centro mismo del enigma artístico que encierra la propuesta conjunta de Elejalde-Casanovas. No se pierdan la oportunidad de ponerse a prueba y concluyan ustedes mismos.

Ya lo dijo Benjamín Franklin, «…invertir en conocimientos produce siempre los mejores intereses».

THE GREAT TAMER

Dimitris Papaioannou

Madrid es el infierno, en estos días de julio del 2017. Salgo de la boca de metro en Legazpi, prevenida. Me parece ver derretirse las alas del Pegaso de Agustín Querol, ya hace tanto tiempo desembarazado de su vendaje de momia. Siempre me ha sorprendido el contraste de la sórdida edificación de la torre del Matadero con esta hermosa estatua de mármol blanco que preside la plaza. La boca desencajada del caballo parece quejarse hoy de no seguir cubierto, o quizá de la ausencia de su homólogo, imaginándole en un lugar más oscuro. El asfalto arde bajo mis pies, mientras dejo atrás al animal sediento bajo el envite de la Sabiduría. Es reconfortante el frescor al entrar en Matadero Madrid por la puerta de acceso a Información y a las taquillas. Espero a mi acompañante como quien toma un reconstituyente imprescindible.

Me estreno como espectadora en una nueva etapa de Naves Matadero, dirigida por Mateo Feijóo como Centro Internacional de Artes Vivas. El público interesado en disfrutar de The Great Tamer, está convocado en la Nave 11. Este espectáculo está incluido en la programación de los Veranos de la Villa. Es la primera vez que el director que ha concebido esta pieza viene a nuestra ciudad. Supone un gran acontecimiento, capaz de congregar a personalidades relevantes del mundo de la cultura, como Pedro Almodovar o Miguel del Arco. Estará entre nosotros tan solo tres días. Desde aquí, viajará a Francia, junto al elenco de diez bailarines, para participar en el Festival D’avignon.

Dimitris Papaioannou es el coreógrafo griego que dirige esta pieza de teatro físico en donde lo que prima es la experiencia artística compartida, por encima de los recursos utilizados para que se lleve a cabo. La formación de este artista, su amplitud de referencias culturales, marca sin duda la diversidad y plasticidad que impregna su modo de expresarse a través de la danza y la performance. Su teatro es un teatro instalado en el silencio, en la ausencia de palabra. Tampoco traza un mapa sonoro en el que la melodía abunde, sino más bien en lo efectista en los escasos sonidos que conforman el ambiente que se trata de reproducir. La única incorporación de música propiamente dicha en esta pieza que nos ocupa, está tratada de un modo irónico, desvirtuando las reminiscencias emocionales que supuestamente podría acarrearnos el escucharla.

Como artista visual, pintor y dibujante de comics, atiende al apetito voraz de imágenes representativas que el ser humano demanda desde la Antigüedad, acrecentado en nuestra época hasta lo monstruoso. En una lucha encarnizada contra lo virtual generado por la técnica y encriptado en ‘electro-domésticos’ que nos hipnotizan, lo que nos proponen artistas de este tipo es el consumo en vivo de lo imaginable. Para ello, Papaioannou bucea en los arquetipos heredados de nuestros ancestros e instalados ya en nuestro inconsciente colectivo. La mitología clásica le sirve para introducirnos en lo onírico a través de un código compartido, independientemente de nuestra capacidad intelectual para la identificación o no de sus nombres, ya he dicho que lo innombrable es lo que importa.

Efectivamente es el misterio de lo vivo, lo que se nos oculta en nuestro afán de conocimiento, lo que está llamado a aparecer en esta propuesta artística ante nuestra mirada atónita, a alterarnos la respiración, a movilizar nuestras indagaciones filosóficas sin permitirnos concluir en lo determinante. Se nos embarca en una nave cuyo puerto es la única certeza: el advenimiento de la propia muerte y de la ajena. Pero es un viaje fecundo que permite el germinar de las ideas y su encarnación en una belleza suprema. Lo que se transmite es un deseo de conexión espiritual que nos transcienda como individuos. Nuestro espíritu está atrofiado, por tanto girar y despeñarse de este mundo nuestro. Necesitamos degustar estos manjares para el disfrute no solo de los sentidos.

El arte de nuestro tiempo parece decantarse por las sinergias, que son, en definitiva, reencuentros con nuestros orígenes, donde el maremágnum de lo vivo nos contenía de una manera física, no tan intelectual, todavía. Teniendo esto en cuenta, la manera en que Papaioannou tiene de sintonizarnos, podría considerarse una suerte de meditación colectiva en donde la acción es transversal y aparentemente está ausente. La dramaturgia obedece a planteamientos sobre el asombro de la vivencia en sí misma, no sobre un acontecer lógico que nos conduzca a la catarsis emocional, tan adictiva. Lo cotidiano, la labor diaria está presente, sin embargo, para expresar el paso del tiempo como una suma de reiteraciones asumidas. También se incide en un punto de vista humorístico que ensalza el aspecto ridículo que evocamos los seres humanos, siendo como somos en esencia seres indefensos, confundidos, y extremadamente sensibles.

La paleta de colores con que se lleva a cabo esta apuesta teatral de cuadro vivo, tiene su base en el negro, sobre el que se perfila y se retuerce el color de la carne, pasando por un espectro de tonalidades grises y ocres; fugándose, por instantes, en la transparencia del agua o subrayando con el rojo de la sangre. Sus trazos gruesos, de humor soterrado, están inspirados en el mundo del circo, en su melancolía híbrida, en su esforzado intento de destacarse con el “más difícil todavía”, en su ternura, su afición al divertimento. “El Gran Domador” lo es del tiempo. Al ejercer como tal, le invade la extrañeza ante las cosas y el sentido que pueda dársele a cada objeto, a cada forma de la naturaleza, viva o muerta. Se expone, en su ignorancia, el artista en el escenario y el público ante lo representado. Pero no falta esa alegría de lo pactado entrambos ni esa entrega mutua a lo que transcurra.

Con los recursos propios del ‘teatro pobre’, todo en escena se utiliza, le es útil a la acción física y a las sensaciones que provoca. Cada manipulación o transformación de un elemento, sea decorado o parte del cuerpo de uno de los actores-bailarines, tiene la relevancia de un signo legible sobre un lienzo en blanco. Solo hay que dejar caer el protocolo racional en nuestra mente, para que nuestra experimentación transcurra libre por este paisaje surrealista que oscila entre la noche y el día, entre el inconsciente y lo consciente. Todo lo maravilloso tiene su reverso, no deja de aflorar en la pieza de Papaioannou lo doloroso y lo macabro, pero con una ingenuidad y una ligereza tales, que se nos desarma para la reacción crítica inmediata y se nos instala en el disfrute. Quedamos heridos por el deleite de lo presenciado, y solo al intentar que cicatrice esta brecha, es cuando comprendemos de los alaridos silenciados y de sus causas, de las posibles recetas para la cura.

Alguien, incapaz de relajar su intelecto a la altura de sus sentidos, podría alegar que no hay residuo en esta obra, tras el juego adivinatorio de identificación de cuadros o personajes mitológicos. De nada serviría regalarle a esa persona un libro de La Metamorfosis, de Ovidio. Tampoco conminar a su desencanto a abandonar las calles veraniegas de Madrid cualquier mañana, cualquier tarde, para aceptar la fresca invitación a perderse en sus museos, a sentarse ante un cuadro hasta penetrarlo. Ni siquiera sería útil proponerle otros remedios. El acceso a la información, lo tenemos a mano, al menos la mayoría; con seguridad, los que contamos con poder adquisitivo para consumirla pagando su precio de mercado. Hagamos un consumo responsable de la información cultural, también con respecto a nuestra libertad de expresión y al respeto por los límites que nos impone la libertad del prójimo.

A otro espectador, no acomodado en sus limitaciones, presto al crecimiento personal y abierto a la evolución de sus dudas, sí le aconsejaría y le ofrecería esos recursos mencionados. Después, le invitaría, si se diese la ocasión, a presenciar de nuevo el espectáculo de The Great Tamer. Y, tras la experiencia reincidente, provocaría la conversación de ese espectador perplejo con el de la butaca de al lado, con el de dos filas más adelante o con el de la última fila. Le propondría una puesta en común en la que fluyese la palabra sin ambages, esa que pese a estar vetada por el artificiero de esta obra de arte que nos ocupa, me ha brotado como un surtidor hasta componer este artículo.

EL ÁRBOL

ODIN TEATRET

Dirección: EUGENIO BARBA

Voluntariamente, podemos cualquiera de nosotros acceder a asumir el papel de verdugo.

¿Por qué “menudo pájaro está hecho” o “pajarraco” son expresiones que conllevan un uso despectivo? ¿Qué tiene la sociedad contra los pájaros, para haber aceptado estos usos del lenguaje como válidos?

Yo amo a los pájaros desde la infancia, me hicieron alzar la cabeza y ver el cielo con otros ojos, ese último horizonte. Ya no soy tan ingenua y sé de la peligrosidad de las rapaces si eres un gorrión, pero amo a los gorriones y a las rapaces. Es una pena, que no sea ingenua, pero no me queda otro remedio, supongo. ¡Ya no pateo charcos, pero aún persigo el canto de los mirlos! Continúo ocupada en resolver lo que me inquieta más allá de la belleza. Ya sé del daño, del propio y del ajeno. Creo mis propios lodazales a base de sufrimiento, aunque también río mucho. Dice Hannah Arendt algo así como que el mal es superficial, que solo la bondad es profunda. Intuyo que es muy cierto, por lo que conozco, incluso de mí misma.

Hecha esta breve semblanza del “paraíso perdido”, me toca reconocer el descoloque al que me condujeron la otra tarde los Odin Teatret. ¿Sabéis cuando en una situación nueva para una, “una” no sabe cómo reaccionar, si reír o llorar? Pues así. Incluso al final de su propuesta (no quiero llamarlo espectáculo) que no sabía si aplaudir o largarme -como se me instaba a hacerlo con urgencia, a través de una de las actrices situada estratégicamente en la salida- Me sentí bastante estúpida en numerosas ocasiones, durante la función. Yo también portaba la nariz roja de payaso, incluso me ardía por momentos, debido a una mezcla de vergüenza y disfrute. Porque disfruté la función como una niña pero, al tener a la mitad del público justo en frente, me sentía observada todo el tiempo, como si mi propia imagen en un espejo se empeñara en burlarse de lo que debería reflejar. Para más inri, había localizado entre el graderío contrario a Juan Mayorga -al que admiro-. Brillaba en la oscuridad con su camisa blanca. ¡Qué estresante mi vanidad sin asidero! Así me sentía, perpleja. Observada y juzgada. ¿Y por qué? Yo no encarnaba a ninguno de esos “personajes” que deambulaban bajo la falsa carpa de circo color arena. Y, en todo caso, de ser alguno, me identificaba más bien con la niña que quería volar junto a su padre. Sin embargo, me atraían como un imán los Señores de la Guerra, no podía dejar de mirarlos, se me antojaban fascinantes, por mucho que intentara dibujar en mi rostro una máscara ética que alejase esas sensaciones, esa emoción que nace ajena a la empatía. Me conmovió profundamente Furia -la mujer que huía de la guerra-, me provocó un llanto tranquilo, sin nostalgia ni sentimentalismo. Su silencio me traspasó, su verborrea desmedida me despertó una emoción que apenas reconocía. Creo que fue lo más cerca que estuve de comprender de raíz. El resto del tiempo me lo pasé con la boca abierta, presa de la experiencia, acumulando enigmas. ¿Me refiero a la complejidad de las formas de expresión, de los textos, del lenguaje escénico? Nada más lejos, todo resultaba de una ingenuidad insultante, aunque traía reminiscencias de lo ajeno y de lo propio, de lo común. Mientras, el hermetismo de lo complejo nos iba atrapando de un modo envolvente. A través de los sentidos se nos acondicionaba para abandonar los asideros de la tibieza, abocándonos al escalofrío. Aunque a mí esa reacción me sobrevino en mi casa, días después, junto con algunas certezas. Me poseyó, de repente, la idea de que habíamos sido tratados en todo momento, durante la función, como subordinados, como esclavos, como extranjeros desprovistos de voluntad que inician un viaje ansiando refugio, movidos por la ilusión de un futuro. ¿Qué nos lleva a asistir al teatro? ¿O acaso vamos sin más, siguiendo la tediosa inercia del ocio? Esperamos continuar vivos al día siguiente, por lo menos. Procuramos mantener en el olvido nuestra condición mortal, mediante estas actividades. Al menos, buscamos reconfortarnos con el bálsamo de la belleza, adormilarnos, mecidos por algún canto. El canto, la celebración de la vida.

¿Cómo celebrar la vida tras una masacre? Tras un desastre natural, la propia naturaleza guarda silencio. El tiempo cesa, para darle tiempo a la vida misma a recuperarse. También justo antes de la hecatombe ocurre algo parecido, hay un silencio preñado de ojos abiertos, expectantes. Pero la vida se alza sobre el sacrificio, para regenerarse. ¿Siempre? ¿Hasta cuándo? Lo vivo engulle lo que le es ajeno. El problema es el veneno. La naturaleza nos ignora mientras puede. Únicamente hay dos posturas frente a esto: ser abono o ser veneno. El impulso de muerte puede condenarnos al silencio. Voluntariamente, podemos cualquiera de nosotros acceder a asumir el papel de verdugo. El que mata, también ama. El asesino tiene ideales. Si desde niños nos despertamos con el ruido de las bombas y alguien nos pone -a esa edad- un fusil entre las manos, si nos conmina a dar muerte, no erraremos con los disparos. Da igual que proliferen en algún lugar los ritos ancestrales, da igual el fervor de los inocentes clamando por el regreso de los pájaros. Las semillas chocarán contra la tierra reseca como si fuesen piedras. Solo la piedad es fértil. Solo la comunión de todos los seres sigue permitiendo que los astros giren. ¿Pero cómo podemos realmente “ponernos en lugar del otro”? Somos marionetas en manos de la experiencia. Lo que no se experimenta, no se sabe. Entonces, ¿cómo juzgar? ¿Quiénes son los sabios? ¿A qué cabezas obedecen las normas preestablecidas? ¿Deben ser rígidas o flexibles? ¿Resulta más fructífera la prevención que el castigo? Hace poco he aprendido una palabra nueva “provención”. No la busquéis en el diccionario, porque no aparece. A ciertos colectivos nos ha dado por inventar palabras. Esto da mucho miedo. La creatividad, en general, asusta mucho. Nos solemos anclar a lo ya conocido, presos en la verosimilitud de los refraneros. Pero el ser humano está imbuido de un espíritu libre, algo que se escapa a su lógica, que pugna por salir de su boca sin significado aparente, sonido armónico y vibrante que le eleve. En cada desfallecer, se deshace la entraña, como una bandada de pájaros que no se resignan a la oscuridad del nido. ¡Cuánto mejor será la levedad del ser que se despierta!

Filosofar es fácil. Lo cierto es que no sé nada de la guerra ni de sus consecuencias, excepto la información sesgada y tergiversada que nos llega a través de infinitud de medios de comunicación, gracias a los milagros de la técnica. Y no todo, una mísera parte. Además, pongo poco ahínco en preservar y contrastar los datos, en ahondar en las causas de los conflictos. Me quedo en la superficie. No es mi cometido. Son noticias de tan lejos. Y ni te digo ya si hablamos de la historia, aunque sea de la de España. La memoria histórica tiene peso específico, la vaciamos de nuestros bolsillos para intentar ir más rápido. Hay voces que nos advierten de que seguimos interconectados, y no solo a través de las redes sociales, que lo que nos salva es la lucha por lo colectivo. Por mi parte, empiezo a hacerles caso. Bueno, siempre he sabido, a mi manera, que es eso lo que somos, fragmentos de lo mismo. Pese a todo, algo se descolocó dentro de mí, la otra tarde, en Teatro de la Abadía, mientras Odín Teatret desplegaba ante los presentes el mapa de un mundo desprovisto de ángeles y de demonios, la desolación más absoluta, poniendo el foco de atención en nuestro propio desconcierto.

No os he desvelado nada, me lo he desvelado a mí misma, o lo he intentado. Por lo demás, apuntar que forma parte ya de mi imaginario la marcha a ritmo de acordeón de Kai Bredholt. -¡Qué actor!-, la forma en que le enjugaba la frente Roberta Carreri, la danza en círculos de Pavarthy Baul -con sus cabellos sueltos como guía-, la llamada a los pájaros de Julia Varley, la crucifixión de Donald Kitt, la forma de encaramarse al árbol y de morder una pera de Carolina Pizarro, la plegaria constante de I Wayan Bawa, el violín de Elena Floris, el juego con sus muñecas de una anciana encarnada en Iben Nagel Rasmussen… Los niños-marioneta, el esqueleto de árbol, las piedras, las mangas de sangre, la calabaza preñada, las cabezas cortadas y sonrientes, la blancura viva de un manto de nieve.

Esta compañía nació en 1964, el año que nací yo. No creo en las casualidades. Aunque tienen un dramaturgo, el texto -como el espectáculo en sí- suele crearse tras un largo proceso de investigación. Me hice con él, para leerlo repetidas veces. Puede que lo diga en alto, como un mantra.

No os he desvelado nada, me lo he desvelado a mí misma, o lo he intentado. Por lo demás, apuntar que forma parte ya de mi imaginario la marcha a ritmo de acordeón de Kai Bredholt. -¡Qué actor!-, la forma en que le enjugaba la frente Roberta Carreri, la danza en círculos de Pavarthy Baul -con sus cabellos sueltos como guía-, la llamada a los pájaros de Julia Varley, la crucifixión de Donald Kitt, la forma de encaramarse al árbol y de morder una pera de Carolina Pizarro, la plegaria constante de I Wayan Bawa, el violín de Elena Floris, el juego con sus muñecas de una anciana encarnada en Iben Nagel Rasmussen… Los niños-marioneta, el esqueleto de árbol, las piedras, las mangas de sangre, la calabaza preñada, las cabezas cortadas y sonrientes, la blancura viva de un manto de nieve…

Me poseyó, de repente, la idea de que habíamos sido tratados en todo momento, durante la función, como subordinados, como esclavos, como extranjeros desprovistos de voluntad que inician un viaje ansiando refugio, movidos por la ilusión de un futuro.

Pero el ser humano está imbuido de un espíritu libre, algo que se escapa a su lógica, que pugna por salir de su boca sin significado aparente, sonido armónico y vibrante que le eleve. En cada desfallecer, se deshace la entraña, como una bandada de pájaros que no se resignan a la oscuridad del nido. ¡Cuánto mejor será la levedad del ser que se despierta!

HE NACIDO PARA VERTE SONREÍR

HE NACIDO PARA VERTE SONREIR

Santiago Loza

Director: PABLO MESSIEZ

No es solamente que Isabel Ordaz nos haga reír -esto depende del aguante a las cosquillas de cada espectador implicado-, es que su perspectiva como actriz trivializa el sufrimiento de esa madre que encarna, le quita peso por momentos con su parloteo incontenido, con su naturalidad, su cercanía, su semejanza a lo nuestro.

He nacido. Soy mujer. ¿Qué sentido tiene?

Quiero compartir una anécdota. Un paseo en la mañana, ataviada con un abrigo largo, con capucha sobre la cabeza. Vestida de blanco. Está nevando desde la noche anterior. A cada paso, el paisaje aparece completamente cubierto por un frío manto. Inesperadamente, observo el acercarse de un trote silencioso hasta el cercado de un prado que tengo en frente. Me paro a cierta distancia de esa presencia, con temor de espantarla. Es un caballo blanco. Nos miramos. Ambos nos quedamos quietos bajo la nieve que cae. Entro en otra dimensión, se para el tiempo.

Quiero compartir otra anécdota. El día anterior he parido a mi bebé. He pasado la noche intentando darle de mamar, pero ella no ha extraído una sola gota de mi pecho, permanece tranquila y en silencio, con los ojos cerrados desde su nacimiento. La sujeto para mirar su rostro -desconocido hasta ayer- mis manos en su nuca, sus pies apoyados en mi vientre. Lentamente se van filtrando a través de los cristales los primeros rayos del alba. Entonces, mi bebé abre los ojos despacio. No me mira a mí, sino que busca la luz, girasol de carne y hueso. Entro en otra dimensión, se para el tiempo.

¿Para cuál de estos dos instantes he nacido yo? De los dos recuerdos, ¿cuál es el que dice más de quién soy? ¿Puedo categorizar de menos a más las distintas sensaciones, las efímeras emociones? ¿Qué diversidad de cicatrices dejan en el alma acontecimientos aparentemente sin nexo? No podemos olvidar que nuestra percepción de la vida vivida es siempre única. Ni tampoco que ante lo que acontece, hacemos lo que podemos. Otra persona en mi lugar hubiera aligerado el paso el día de la nieve, en lugar de pararse, pese al frío. Otra madre en mi lugar… no tengo ni idea. No pude darle el pecho a mi hija, pero le cantaba siempre mientras que tomaba el biberón. Ella dejaba de chupar de la tetina, si yo no cantaba. Siento que desde entonces estoy ligada a su alegría. Pero dejemos de hablar de mí. Aunque soy yo la que asistí la otra tarde al estreno de He nacido para verte sonreír, en la Sala Jose Luís Alonso del Teatro Abadía. No puedo obviar que soy mujer, que soy madre, ni que el autor del texto -Santiago Loza- indaga sobre lo que quiera que sea eso de “la maternidad”, además de sobre la imposibilidad de comunicación, y sobre la soledad, y sobre la locura, y sobre tantas otras cosas de las que he llegado a percatarme o no. Intentaré desmenuzarlas ahora sin desvelarlas, tan solo para rendir homenaje a esta pieza de exquisita belleza y profundo misterio que ha dirigido Pablo Messiez.

Belleza oscura. Escenografía, sonido e iluminación se confabulan para construir un nido, un lugar donde esconderse del mundo, donde mecerse en el ronroneo de lo incomprensible. Pero, pese a todo, una naturaleza salvaje pugna por entrar, por invadir la pulcritud de un espacio adecuado que no contenta a los inadaptados que lo habitan. Porque la madre cuyo hijo está ya huido -sea de una forma u otra-, es una extraña carcelera, es más bien una presa de confianza que planea la fuga. Los nidos suelen vaciarse cuando la necesidad de vuelo es perentoria. Los pájaros bien lo saben, es inútil entretenerse, hay que dejarse llevar por el impulso de preservar la vida. Pero ¿qué ocurre si un polluelo cae del nido y se lastima? ¿Le abandonaremos a su suerte porque nuestro hábitat es el cielo? ¿O pisaremos la tierra y empolvaremos las alas, ya nunca desplegadas? No somos pájaros. ¿Qué somos? Seres más indefensos que los pájaros, sin plumaje que nos proteja de la intemperie. Seres cargados de culpa. Seres cegados por mirar insistentemente a las estrellas. Siempre en búsqueda de sentido, intentando unir lejanos puntos luminosos para crear una figura reconocible, un vaticinio, la causa primigenia, lo que concatena las tragedias. El programa de mano es un mapa de estrellas. Un aria que suena durante la función -el de Los pescadores de perlas-, es un canto a las estrellas.

Qué sublime acierto!

Esta dimensión que intento atrapar, especificándola, es tan solo una capa de la obra, la más profunda. Es donde hayamos instalado el germen de la locura -amalgama de ternura, extrañamiento y escalofrío, encarnada por Fernando Delgado Hierro con verdad y delicadeza-. Es el desequilibrio de un alma, lo que nos va guiando entre presencias sin contexto. Electrodomésticos que consuelan, mesas como regazos donde apoyar sueños perdidos. Un chorro de voz que busca cauce sin encontrarle, músicas inmensas brotando de pronto como lava ardiente, silencios perplejos como estancias de hospital. Gestos constreñidos que se toman por pequeños. La distancia infinita entre dos cuerpos que en su origen fueron lo mismo. La idealización como una telaraña que envuelve. La parálisis ante la incertidumbre. La grandilocuencia hecha pedazos contra el tenue velo de una sonrisa. Tanta piedad.www

Pero no es onírica, sino cruda, esta textura interna del montaje de Messiez. ¿Cómo se consigue esto? Mi teoría sería que insistiendo en el contraste. Porque, más en la superficie, también nos muestra lo cotidiano, lo aparentemente trivial pero teñido de melodrama y no exento de humor ácido. Por un lado está el sentimentalismo, lugar común al que nadie puede sustraerse por completo, ya que es constitutivo. Como un bolero que se rescata del olvido, es la historia entre esta madre y su hijo, la relación que los une. Y, en contraposición a la lágrima, una ternura insólita haciéndonos cosquillas. No es solamente que Isabel Ordaz nos haga reír -esto depende del aguante a las cosquillas de cada espectador implicado-, es que su perspectiva como actriz trivializa el sufrimiento de esa madre que encarna, le quita peso por momentos con su parloteo incontenido, con su naturalidad, su cercanía, su semejanza a lo nuestro. Pero es solo una capa, tras otra capa, ya lo he dicho. Nada es lo que parece nunca, porque todo se transforma. Eso es la vida, ¿no? Será que el verdadero arte se asemeja a la vida.

El montaje es como una mina, podemos seguir extrayendo tesoros. La narración de la situación a nivel social del personaje femenino de la obra, por ejemplo. Ella es “una mujer de su casa” de los años treinta, con el marido ausente y omnipotente, paradoja del tiempo. No se hace explícito, pero esa ausencia de figura paterna, unida a la actitud vital de la madre ante su propia desidia, ante lo anodino de su vida, podría haber abocado al hijo hacia el cataclismo que le aqueja. Transciende este aspecto social del personaje femenino al apuntar a temas candentes actualmente, pero sin ofrecer soluciones, sin establecer ningún juicio. -Algo hemos avanzado, en este sentido. Al menos, queremos creerlo.-
No he querido caer en lo anecdótico de la trama, dando pistas a los que se mueven por gustos y disgustos, por apetencias. Tan solo he intentado plasmar mi experiencia, como siempre. Espero que a alguien le sea útil. Quería demostrarles cómo no solo he tenido la fortuna de haber sido testigo del estreno, sino que volvería a verla. En el patio de butacas no cabía un alma esa tarde. Fui acompañada, pero es lo mismo, no pude evitar que este trabajo artístico me tomase del cuello y me zarandeara. Y soy difícil a mi manera, no crean, lo que pasa es que elijo cada vez más y cada vez mejor.

Dicen que Messiez es “el director de moda”. A mi nada me importa eso. He visto dos montajes suyos nada más, La Distancia, en el Pavón Kamikaze, y este que nos ocupa. Me quedé con ganas de ver otros, como Bodas de Sangre, también en La Abadía. Lo que realiza como artista me interesa, me emociona, me hace pensar, me conmueve –verbo, este último, que tiene bastante que ver con ser llamada a la acción-

En cuanto a la actriz me ha parecido siempre muy interesante también. El público la conoce de sobra por otros trabajos suyos. Hace tiempo supe que es escritora, poetisa, que ha tenido algo que ver con La Fundación José Hierro. Conozco este lugar de encuentro de poetas… Es hermoso. Los astros se alinean, Messiez lo sabe. Está científicamente probado: somos polvo de estrellas.

Del autor, Santiago Loza, no puedo decir mucho más, excepto toda esta maravilla que he mencionado y que me ha traído el encuentro con su obra en La Abadía. Es argentino, como el director. Muy valorado y representado allá. Y es la primera vez que se representa en España. Que no sea la última.

Pero no es onírica, sino cruda, esta textura interna del montaje de Messiez. ¿Cómo se consigue esto? Mi teoría sería que insistiendo en el contraste.

CONCHITA PIÑA

MMJ.- ¿Podríamos definir la vida como ‘acto poético’?
CP.- ¿Qué es la vida, si no? Si la vida fuera solo lo cotidiano. Se perderían muchos matices. Todo acto cotidiano lleva intrínseco lo poético. La manera de interpretar el mundo ya es poética.

MJ.- ¿A qué edad empezaste a escribir poesía?
CP.- Muy pequeña, con cinco o seis años -lo que fuera aquello que escribía con esa edad-. En mi casa siempre ha habido libros, siempre ha existido un interés por lo cultural. Mi hermano también escribe desde muy pequeño. Siempre teníamos a mano el material necesario, una máquina de escribir dispuesta para poder ser usada.

MJ.- ¿Has tocado otros géneros?
CP.- He intentado algo de teatro y narrativa breve, pero donde me he encontrado realmente ha sido en la poesía.

MJ.- Sin embargo, tienes mucho que ver con el teatro
CP.- Sí, por suerte, sí (Risas). Es mi profesión, me dedico a muchas cosas relacionadas con el mundo del teatro. En realidad, la poesía y el teatro coinciden en cuanto a la forma de concebir la vida.

MJ.- Y la filosofía, que es tu formación, ¿qué tiene que ver con la poesía y con el teatro? ¿Qué les une?
CP.- Mi formación ha estructurado mi manera de pensar. Al margen de los conceptos, que se sitúan siempre en compartimentos estancos, la filosofía me ha permitido aprender a ver el mundo con afán de descubrimiento, investigando en sus distintas capas, a no quedarme en la superficie, a realizar ese acto poético de forma consciente, esa reinterpretación. Me ha ayudado a poder eludir ese sesgo dogmático y de primera impresión. Por eso la estética solo es una manera de mostrarse que no debe limitar la mirada del otro, el interés por conocer. La filosofía es la base para el hecho artístico, tanto en lo estético como en la moral, en la responsabilidad que se tiene con respecto a lo que uno hace.

MJ.- ¿Consideras que el libro es un objeto imprescindible?
CP.- Por supuesto. Un libro es, en muchos momentos, la mejor compañía, independientemente del género Un comic, un libro de mandalas para colorear Da igual… Y hablamos de papel, aunque se están haciendo intentos de conseguir el calado del libro digital en el mercado y se ha logrado en algunos sectores. Pero el libro en papel tiene un carácter de objeto romántico que le hace único. Si observas los libros favoritos en las bibliotecas personales, obtienes información sobre cómo y cuánto han sido usados. Por ejemplo, mis libros de Gloria Fuertes, que los tengo abiertos, reabiertos, con pósit, con hojas dobladas – por haberme quedado dormida encima de ellos- Al final el libro es un objeto vivo, lo usas en función de tus necesidades y va transformándose con el uso. Es un objeto poético.

MJ.- Antígona es el nombre propio de vuestra editorial. ¿A qué hace referencia?
CP.- Es uno de mis personajes favoritos de la historia del teatro, la primera feminista que se enfrenta al poder. Representa a una mujer fuerte. Yo soy la única mujer de los tres socios y no me quería sentir sola. A los otros dos les encantó la propuesta. El teatro clásico tiene una dimensión filosófica muy acusada. Esa figura vertebraba muy bien el camino de la editorial.

MJ.- Habéis decidido restringir los géneros que publicar en la editorial. Como negocio, ¿esto os ha supuesto un reto, o bien os ha favorecido?
CP.- Creo que haber centrado la editorial en filosofía, texto teatral y crítica teatral, ha supuesto poder optimizar nuestros esfuerzos enfocándolos a intereses personales y a la labor cultural que queríamos llevar a cabo. Tenemos procedencias similares, venimos del ámbito de la filosofía y del teatro. Sentíamos una cierta sensación de estar pervirtiendo nuestras intenciones, al publicar otro tipo de géneros. Es importantísimo que la poesía y la narrativa se publiquen en otras editoriales, por supuesto. Al final los géneros se tocan. La crítica teatral, por ejemplo, tiene mucho de poético, como interpretación subjetiva del hecho artístico…

MJ.- Quiero que me expliques un poco vuestro concepto de editorial.
CP.- Para nosotros nuestra empresa es ‘la casa editorial de los autores’. Al final sigue siendo una opción de negocio, pero hemos optado por no seguir ninguno de los parámetros a los que tradicionalmente suelen atender las empresas al uso para garantizar un negocio viable. Hemos optado por convertir un espacio supuestamente destinado a ese fin, el de negocio, en un lugar de encuentro, en un lugar más cercano a un hogar, un lugar que invita a permanecer en él. Desde que cambiamos nuestra oficina a la calle Prim, esas eran nuestras intenciones, que la gente que visitara la editorial tuviese la oportunidad de leer, tomarse un café, cambiar impresiones, charlar de cualquier tema. Del mismo modo, Antígona se empeña en ofrecer una buena acogida a los autores, especialmente a los dramaturgos, que son los que más tiempo invierten en nuestra oficina. Nosotros nos solemos desplazar al encuentro de los filósofos, los buscamos en sus ‘cavernas’, pero la gente de teatro suele pasarse por la editorial. La editorial es para nosotros un modo de vida.

MJ.- El lema de la editorial es ‘el teatro también se lee’, ¿crees que el lector apetece de un texto teatral?
CP.- Sí, y cada vez más. En los espacios en donde se representa teatro -da igual el tipo de sala, más o menos convencional-, se está dando la circunstancia de que se atienda al libro teatral. Por ejemplo, en este mismo teatro donde estamos, el Pavón Kamikaze, tienen un expositor con nuestros libros y los de otras editoriales de teatro. En la medida en que el texto teatral sea más visible, haremos crecer este cuerpo de lectores nuevos que desconocían el género teatral o que no encontraban la vía para acercarse al libro teatral. Será un cuerpo de lectores no solo mayor, sino más crítico, al ser más experto, y con más capacidad de disfrute.

MJ.- ¿Crees que el público apetece de teatro de texto, o se decanta por espectáculos más alternativos?
CP.- La verdadera revolución en el seno del teatro contemporáneo la lidera una corriente de dramaturgos que necesita recuperar el teatro de texto. Inmersos en las circunstancias políticas y sociales en las que la cultura se desenvuelve, los autores necesitan del texto como herramienta para poder entender la realidad en la que se vive. Ahora es dificilísimo encontrar comedia, los autores han cambiado de registro. El espectador también necesita cuestionarse cosas a través del teatro. El teatro es un lugar de entretenimiento, sea o no a través de una comedia. Pero no nos olvidemos de la labor política del teatro, que es la que ahora el espectador también reclama.

MJ.- ¿Cómo seleccionáis los textos? ¿Qué tiene que tener un texto teatral para que se considere un buen texto?
CP.- Hay muchos criterios y todos respetables. Para Ediciones Antígona es imprescindible que pueda considerarse una obra literaria, es decir, un libro que se pueda leer al margen de su puesta en escena. Publicamos muchos textos que están a pie de cartelera, pero seleccionando aquello que puede considerarse literatura, un texto que se deguste también en la exclusividad de su lectura. El texto teatral tiene una connotación especial, con respecto a otros géneros, pues cada lector se acerca a él de manera única y personal. Concebimos el texto de teatro no solo como una herramienta para la escena, no solo como un libro de acotaciones, sino como una obra que cuenta una historia en ese formato, también literario.

MJ.- Sin embargo, en el ámbito teatral se está coqueteando mucho con lo fronterizo, es decir, hay una contaminación de artes diversas Eso no quiere decir, supongo, que tú, como consumidora de teatro, estés en contra de esas otras manifestaciones artísticas
CP.- Es una postura de la editorial como tal. Pero fíjate que hay muchas propuestas de performance que se resuelven en teatro de texto. En otras, en cambio, el texto se escribe a través del cuerpo, de la interactuación con los objetos, del contacto directo en escena con otro personaje- Es interesante que ocurra esto…

MJ.- ¿Cuál sería el límite? Si la palabra no existe en un espectáculo, ¿es teatro?
CP.- Sí. No sería un teatro factible de publicar, claro. Pero continúa siendo un acto poético, que no tiene por qué ser verbal. La danza expresa, el cuerpo El silencio es teatro.

MJ.- Te voy a ir enumerando enunciados que tienen que ver con Ediciones Antígona o directamente contigo. Me gustaría que me fueras resumiendo la acción sociocultural a la que se hace referencia en cada caso.
CP.- A ver si sé (Risas)

MJ.- Ni un mes sin dramaturgas.
CP.- Es un proyecto que acabamos de iniciar este mismo año. Consiste en publicar cada mes a una dramaturga contemporánea o una traductora, de manera que se vaya reajustando la presencia de la mujer en el catálogo que ofertamos como editorial. Nos dimos cuenta en su momento de que en nuestra colección de teatro contábamos tan solo con cuatro dramaturgas. Siendo Antígona una editorial que pretende hacerse eco de lo que está en cartelera y dejar testimonio de la buena salud de la que disfruta el teatro contemporáneo, nos parecía que no estábamos reflejando de un modo adecuado la presencia real de las autoras en la escena. Decidimos asumir una serie de acciones para cambiar eso, no como discriminación positiva para la mujer, sino como una cuestión -vuelvo a la filosofía- de justicia, por la responsabilidad ética que uno tiene en su trabajo.

MJ.- El tamaño no importa
CP.- Este proyecto nace junto con la Asociación de Autores de Teatro, a la que le robamos el eslogan ‘El teatro también se lee’. Es una apuesta de los dramaturgos contemporáneos para favorecer la utilización del teatro en las aulas. Son textos breves pensados como herramienta extraescolar o curricular útil para alumnos de secundaria. Del mismo modo, cuando David Peralto, director de La Joven Compañía nos propuso colaborar con ellos no pudimos decir que no. Son formas de crear cuerpo de espectadores críticos.

MJ.- La chocolatada
CP.- Es una actividad que realizamos en Navidades. La llevamos a cabo desde hace dos años. Es una forma de que la editorial asuma un compromiso mayor con la sociedad. Nosotros invitamos a chocolate y las personas que vienen invitadas traen un kilo de comida que se envía a un banco de alimentos. Cada año el destino geográfico es distinto. A finales del 2017 se llevará a cabo la tercera chocolatada. Esta iniciativa está teniendo muy buena acogida. Nosotros tenemos asumida una responsabilidad social corporativa en cuanto a destinar libros a centros, a bibliotecas. Nos parece que además del espíritu hay que alimentar el cuerpo y que debíamos aportar nuestro grano de arena a esta causa.

MJ.- Estas acciones estarían dentro del proyecto Antígona solidaria
CP.- Eso es. Cedemos también libros a gente que no puede comprarlos, por ejemplo.

MJ.- Me lo dijo el apuntador
CP.- Se trata de un blog de teatro que creé junto con un amigo, hace unos tres años. La idea era asistir como ‘comentadores’ de cartelera a los estrenos de teatro y hacer críticas o reseñas, apuntes o recomendaciones. Muchos de los textos de esas representaciones luego han pasado a ser publicados por la editorial. Un gran número de ellos se representaban en el Off y, de no ser así, se hubieran perdido. Nuestra labor como prensa nos permitía el acceso directo a una libre selección de toda la cartelera. De este modo hemos ido creando una maravillosa cantera de dramaturgas y dramaturgos, con lo cual el blog ha sido un gran aporte para la editorial.

MJ.- Premios Godoff
CP.- Es una iniciativa estupenda de Álvaro Vicente (director de la revista Godot-godoff) . He tenido la suerte de participar como jurado en las dos ediciones de los premios. Es grato el sentir que una participa de las decisiones culturales de su ciudad. Antígona publica el texto ganador como ‘mejor dramaturgia’.

MJ.- ‘Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro’
CP.- Esa es la penúltima locura en la que me he embarcado. Supone una herramienta muy necesaria para visibilizar el trabajo de las mujeres profesionales del teatro en España. Viene de la Liga americana. Se concreta en una serie de acciones, comunicaciones y encuentros que pretenden que la labor de las mujeres en el teatro no pase desapercibida. Para hacerse una idea de la necesidad y el alcance de esta iniciativa en España, tan solo hay que fijarse en que se han afiliado a través de su página de Facebook más de seis mil mujeres.

MJ.- ¿Algún proyecto más del que no tengamos noticia?
CP.- Estamos preparando la apertura de una agencia literaria que lleva mi nombre (Conchita Piña Agencia Literaria) Está compuesta por cinco agentes, los tres socios de Antígona (Isaac Juncos, Ignacio Pajón y yo misma) más dos personas más, Txomin Palacio y Rocío Vidal. Por un lado pretende ser una agencia literaria al uso, es decir, que vamos a representar a autores de narrativa, de poesía y de ensayo. Pero, por otro lado, también se va a abrir una ramificación para representación de dramaturgos, posibilidad que apenas se contempla en España, aunque alguna agencia de carácter más internacional si la cubra. El empeño de nuestra agencia va a ser visibilizar los textos de los autores a los que representemos tanto en España como en el ámbito internacional.

MJ.- ¿Y cómo vais a hacer la selección de vuestros representados?
CP.- En narrativa, ensayo y poesía vamos a grupo cerrado, es decir, que vamos a apostar en principio por una serie de autores y, poquito a poco, iremos ampliando cartelera. En teatro, tenemos la idea de montar una plataforma con el material disponible para representar, una base de datos sobre autores y obras que poder ofertar a compañías, a productores, o a teatros.

MJ.- Me parece muy interesante
CP.- Ha tenido muy buena acogida el proyecto

MJ.- ¿Hablamos un poco de tu faceta como actriz?
CP.- (Risas)

MJ.- Yo no te he visto nunca, pero según la información que he conseguido al respecto, has participado en espectáculos en los que se han llevado tus poesías a escena. ¿Cómo ha sido la experiencia?
CP.- Pues una locura A mí me proponen y siempre digo que sí. Luego digo: “a ver, que yo soy editora de teatro” Antes de decidirme a estudiar filosofía y dedicarme al mundo editorial, hice algunas incursiones en teatro semi-profesional. Me gustó mucho la experiencia. También es cierto que la poesía que escribo es apropiada para la escena. No es mi vocación principal y pido disculpas por el intrusismo ya de antemano, pero creo que es importante que las voces de las mujeres poetas se oigan en la escena.

MJ.- ¿Por qué has elegido el Teatro Pavón Kamikaze para esta entrevista?
CP.- Me siento especialmente vinculada a este teatro. En la editorial hemos ido publicando uno a uno los textos de Miguel del Arco. Tanto Miguel como Aitor Tejada se han comprometido con nosotros desde la reapertura del Pavón, han apoyado a Ediciones Antígona habilitando un espacio para exponer nuestros libros junto con textos teatrales de otras editoriales. El hecho de que un teatro que va marcando el hito de lo que sucede en la escena madrileña decida vender nuestros libros en el hall, es de agradecer. Además, Antígona en el Pavón se siente como en casa.