El Maelstrom que nos lleva: la dramaturgia de Thomas Köck

Uno de los principales logros de toda dramaturgia (como de toda obra literaria) es la creación de un lenguaje propio, diferente y novedoso, reconocible como distintivo de autor. Así ocurre, en el siglo XX, con Lorca, Valle o Arrabal, por nombrar algunas de las cimas de la literatura dramática en castellano. O, si atendemos a la dramaturgia en lengua alemana, con Peter Weiss, Heiner Müller o Thomas Bernhard, dueños de un lenguaje tan personal como poderoso. Desde esa óptica, deberemos reconocer que Ewald Palmetshofer, pese a su juventud, pertenece ya a esta estirpe de originalísimas y vigorosas voces dramáticas. Su lenguaje, caracterizado por la repetición, la fractura y la musicalidad, impacta, atrapa, envuelve, sumerge en un universo nuevo y desconocido, sin igual.

Ewald Palmetshofer nació en Linz (Austria), en 1978. Las primeras piezas en que verdaderamente cristaliza toda su potencia lingüística tal vez sean hamlet está muerto. sin fuerza de gravedad y habitar. bajo vidrio . Desde entonces, hasta el día de hoy, a lo largo de solamente poco más de una década, Palmetshofer ha venido haciendo regular entrega de una serie de obras mayúsculas, entre las cuales se cuentan: fausto tiene hambre y se atraganta con una greta , animal. clase baja habría que , bandidos. genitales de la culpa , la soltera , Eduardo II. El amor soy yo y su última creación Antes del amanecer . Entre sus numerosas distinciones, cabe destacar su elección en 2008 como dramaturgo joven del año por Theater heute [Teatro hoy], una de las revistas teatrales alemanas de mayor renombre y difusión, y la concesión en 2015, por la soltera, del Mühlheimer Dramatiker Preis [Premio Mühlheim de Dramaturgia], quizá el galardón más importante de literatura dramática en lengua alemana, entre cuyos ganadores se cuentan, por poner tan solo un par de significativos ejemplos, Dea Loher y Peter Handke. Por otra parte, Antes del amanecer acaba de ser recientemente elegida por Theater heute , a través de una encuesta entre críticos teatrales, como la segunda mejor pieza dramática de la temporada 2017-18, solamente por detrás de [Am Königsweg], de su compatriota Elfriede Jelinek, premio Nobel de literatura en 2004.

Tres son las cuestiones que destacaremos de la trayectoria dramática de Palmetshofer: primero, lo que se podría llamar su filosofía social, que suele ir acompañada de una reflexión en cierta medida metafísica; segundo, su constante y fructífero diálogo con los grandes clásicos del teatro alemán y europeo; por último, la invención del lenguaje, hecho que, en nuestra opinión, tiene una especial importancia.

Respecto de su filosofía social, su omnipresente preocupación consiste en analizar la generación de los jóvenes que rondan los treinta años y en reflexionar sobre los problemas que los oprimen: su incomunicación, su complicada relación tanto entre sí como con las generaciones anteriores, su falta de futuro, su desesperanza, su soledad metafísica. En habitar. bajo vidrio nos encontramos, por ejemplo, a tres jóvenes, dos mujeres (Jeani y Babsi) y un hombre (Max), que se reencuentran después de varios años sin haberse visto y se muestran incapaces de comunicarse entre sí, de retomar las ilusiones y los amores juveniles ya perdidos o siquiera de iniciar una relación nueva. En hamlet está muerto. sin fuerza de gravedad, la anécdota es similar: dos hermanos (Dani y Mani) regresan a casa de sus padres por el cumpleaños de la abuela y por el funeral de un antiguo amigo llamado Hannes y se reencuentran con otros dos amigos de juventud (Oli y Bine) a los que no veían desde mucho tiempo atrás. Egocéntricamente ensimismados en sus preocupaciones personales (la imposible búsqueda del amor, la ausencia de sentido representada en la vacuidad del cielo), los personajes, desprovistos de fuerza de gravedad, esto es, de solidez personal, son incapaces de actuar, de poner los pies sobre la tierra. Incomunicados entre sí, flotan en un universo desesperanzado. Los padres, por su parte, no llegan siquiera a intentar comunicarse con sus hijos, sino que se dejan conducir por sus propios egoísmos personales (la animadversión de la madre hacia la abuela, la infidelidad del padre con la madre). Ante este panorama se desencadena la tragedia. En bandidos. genitales de la culpa los hijos también vuelven al hogar de los padres, pero en este caso con la intención de robar. Oprimidos por el bienestar, tanto material como espiritual, de la generación de sus padres, los dos hijos, aliados con la hija de la vecina (que se siente igualmente asfixiada por su madre, feliz y capaz de disfrutar del amor pese a su discapacidad física), les sustraen a sus padres una suma de dinero que, más que una ganancia económica, parece suponer una mezquina reparación de su sentimiento de infelicidad filial, de su falta de horizontes, del futuro que, sienten, se les ha arrebatado. El conflicto generacional aparece de nuevo en la soltera, aunque bajo una nueva luz: una abuela, una madre y una hija se ven confrontadas con el hecho de que la abuela, en su juventud, poco antes de la caída del régimen nazi, denunció ante estos a un soldado por deserción provocando así su condena y asesinato. El recuerdo de esa acción, lejos de caer en el olvido con los años, ha permanecido en el tiempo como una presencia latente que finalmente ha acabado por afectar a la familia, a las relaciones que las tres mujeres mantienen entre sí (el odio de la madre hacia la abuela, principalmente).

El diálogo de Palmetshofer con los clásicos teatrales se extiende desde la tragedia griega (Esquilo) hasta el teatro alemán de los siglos XVIII y XIX, tanto el romántico como el naturalista (Goethe, Schiller, Hauptmann), pasando por el teatro inglés isabelino (Marlowe y Shakespeare). Existe en Palmetshofer un fuerte y ambicioso interés por actualizar los principales temas de las grandes tragedias. En la soltera se trata el tema por excelencia de la tragedia griega y, en especial, de la esquílea (Orestíada): la culpa originada por un crimen no desaparece, sino que se hereda y se transmite de generación en generación como una maldición (la madre odia a la abuela como Electra a Clitemnestra). En fausto tiene hambre la atracción amorosa que surge entre ÉL y ELLA es infernal, mefistofélica, fruto del descreimiento vital y la desolación metafísica de ambos, moderna recreación del amor protagonizado por Fausto y Margarita en el Fausto de Goethe (aunque la Greta de Palmetshofer dista mucho de la frágil Margarita goethiana, como se sugiere en la segunda parte del título). bandidos. genitales de la culpa evoca la tragedia clásica de Schiller titulada precisamente Los bandidos: como en esta, los dos hijos se rebelan contra la instancia paterna (y también materna, en Palmetshofer), pero el espíritu, al menos en parte, es muy distinto; de la rebelión como ideal de libertad romántica hemos pasado aquí a la rebelión como vil salida a la opresión vital de los padres. En animal. clase baja habría que la disección de la explotación económica y sexual de Erika, una joven muy atractiva, pero carente de recursos económicos, recuerda el naturalismo (una de cuyas obras emblemáticas, Antes del amanecer de Gerhart Hauptmann, precisamente ha recreado Palmetshofer en su pieza homónima) y a Franz Wedekind (y su inolvidable personaje de Lulú en El espíritu de la tierra y La caja de Pandora). La parálisis de los hermanos en hamlet está muerto es hamletiana: ambos se debaten entre actuar o no en un mundo vacío de sentido. Como en la obra de Shakespeare, el hecho de que la madre de Hannes (cuyo nombre evoca el de Hamlet) se haya acostado con el padre de los hermanos (trasunto del tío del Hamlet shakespeariano) es uno de los factores desencadenantes de la tragedia final (el suicidio del padre de Hannes, en Palmetshofer). Por último, Eduardo II es una recreación, en clave actual, de la obra homónima de Cristopher Marlowe.

Sin embargo, el logro más sobresaliente de Palmetshofer es, en nuestra opinión, su rica invención lingüística. Es aquí donde brilla toda su originalidad dramática. Siguiendo la senda abierta por Thomas Bernhard, sus piezas teatrales vienen a ser verdaderas composiciones musicales, en las que el elemento principal es el ritmo, fundamentalmente alcanzado gracias a la constante repetición lingüística, una y otra vez interrumpido mediante la fractura del discurso y la intencionada alteración de su orden habitual. Merece la pena citar un pasaje de, por ejemplo, habitar. bajo vidrio a fin de que nos podamos hacer una idea de este recurso: «Jeani. Tú. / Babsi. Tú / Jeani. Tú. Sí. / Babsi. Tú. / Jeani. Dejado. Sí. / Babsi. Dejado ir. / Jeani. Te has dejado ir. / Babsi. Tú. / Jeani. Te. / Babsi. Te dejado ir. / Jeani. Tú has. / Babsi. Te has dejado ir. / Jeani. Por dentro simplemente dejado ir. / Babsi. Dejado. / Jeani. Siempre dejado. / Babsi. Siempre por dentro dejado.» Aquí Jeani y Babsi, después de muchos años sin haberse visto, intentan comunicarse e intercambiar sus respectivas impresiones sobre el otro, pero lo único que alcanzan a exteriorizar es un diálogo repetitivo y fracturado que no acaba de avanzar, que no consigue expresar un verdadero mensaje humano. La repetición y la fracturación lingüísticas apuntan a la fracturación e incomunicación humanas. Debido a ello, la acción se estanca y tenemos la impresión de estar asistiendo a una situación trivial, sin interés. Aunque el empleo continuo de este recurso ha podido parecer monótono a algún crítico, la repetición tiene una significación muy honda y un largo recorrido literario y teatral, sobre todo en la dramaturgia alemana del siglo XX. De ella se servía ya la tragedia griega: allí, la repetición aparece asociada al lenguaje del coro, como un estribillo que busca destacar e imponer las opiniones de la comunidad sobre las individuales del héroe trágico. A buen seguro apoyándose en ello, Heiner Müller, cuyas recreaciones de tragedias griegas son bien conocidas, elevó la repetición a principio estético-dramático en una obra como Mauser (1974): en esta, un coro formado por los miembros de un tribunal revolucionario comunista, trasunto del coro ciudadano griego, somete a juicio a un verdugo comunista con la intención de condenarlo por no haber realizado su trabajo acorde a los principios de la revolución; la continua repetición de los eslóganes comunistas por parte del coro (e incluso por parte del verdugo, que asume, como víctima, el lenguaje del poder) actúa como una forma de imposición de la ideología comunitaria sobre el individuo. Thomas Bernhard, por su parte, parece haber dotado a la repetición del sentido musical y dramático que recoge Palmetshofer. Las piezas teatrales de Bernhard suelen estar compuestas, en su mayor parte, por larguísimos monólogos de personajes, que, incapaces de establecer una verdadera comunicación con los demás, dan rienda suelta a un discurso repetitivo de sus propias obsesiones. A la vez, la acción se paraliza, o se torna banal, o simplemente desaparece. En su lugar, el lenguaje experimenta una inflación repetitiva que, lejos de constituirse, como en el coro griego o en Müller, en altavoz de la opinión mayoritaria, pasa a ser expresión de la incomunicación individual. Esa es también, como acabamos de ver, la significación que adquiere en Palmetshofer, al menos en sus primeras obras. Sin embargo, Palmetshofer no se queda ahí. A veces, como en hamlet está muerto, la repetición parece actuar como un velo que disfraza la expresión de los inefables secretos de los personajes (lo cual no deja de ser otra forma, quizá más sutil, de incomunicación humana). En dicha obra, los personajes intentan contar su historia, rememorándola, reviviéndola a través de la propia representación de la obra, pero ese relato es tan trágico, les resulta tan doloroso que no surge con facilidad, sino que se estanca en continuas repeticiones y fracturas y no llega a destilar, más que a cuentagotas, los hechos trágicos, significativamente camuflados por el discurso. Todas las piezas posteriores de Palmetshofer generalizan la repetición como rasgo principal y distintivo de su estilo, en ocasiones con el riesgo de caer en cierta artificialidad y manierismo: en fausto tiene hambre la repetición nos parece caer a veces en el simple hermetismo. Sin embargo, en términos generales, la repetición de Palmetshofer da la impresión de querer revelar un hecho fundamental: la disociación entre palabras y hechos, entre lenguaje y ser. Más allá del sentido que se le atribuya, el logro del autor es indudable, y de primer orden: la creación de un originalísimo cosmos lingüístico.

La recepción de Palmetshofer en nuestro país ha sido, hasta el momento, escasa. En la página web del Goethe Institut (www.goethe.de), el equivalente en lengua alemana de nuestro Instituto Cervantes, se pueden solicitar en red las traducciones al castellano de habitar. bajo vidrio, hamlet está muerto. sin fuerza de gravedad, fausto tiene hambre y se atraganta con una grete y animal. ¿es que no se puede decir clase baja? (así traducido) y la traducción al catalán de hamlet és mort. no hi ha força de gravetat. En el ámbito escénico, viure sota vidre (traducción catalana de habitar. bajo vidrio) fue montada por la compañía LaCosa, que también realizaría una lectura dramatizada en catalán de dicha obra en la Sala Beckett de Barcelona, en el año 2014, con ocasión de la IX edición del Obrador d’estiu. Dicho obrador fue, asimismo, el marco de una lectura dramatizada en catalán de hamlet és mort. no hi ha força de gravetat y contó con la presencia del propio Palmetshofer como dramaturgo invitado.