Itziar Pascual

EVA REDONDO.- Profesionalmente te defines como dramaturga, pedagoga, investigadora y periodista. ¿Cómo se retroalimentan estas parcelas de conocimiento?

ITZIAR PASCUAL.- Mi abuela solía decir que todo está en todo, una máxima con la que me identifico plenamente porque considero que la polifonía de oficios, tareas y conocimiento me permite tener una visión propia en la escritura dramática.

En orden cronológico, mi primera vocación fue el periodismo. Lo estudié y ejercí con la curiosidad de quien desea conocer el mundo que le rodea. Más tarde, algunas de esas herramientas de investigación me resultaron muy útiles en mi carrera como dramaturga. La escritura dramática comparte con el periodismo esa curiosidad sistemática; sin embargo, su criterio no es cuantitativo sino cualitativo. Cuando escribo teatro no pretendo alcanzar al mayor número de lectores o de espectadores posible: mi objetivo es compartir con ellos una experiencia vital cuya significatividad les afecte y modifique. La investigación fue puente entre el periodismo y la dramaturgia, y sigue siendo una herramienta fundamental en mi propia escritura. Por último, lo aprendido en estas materias se depositó en un propósito de sistematización que es la pedagogía, oficio que me permite establecer un diálogo intergeneracional que considero imprescindible para el desarrollo de cualquier proceso creativo.

E.- Hablas de tu escritura comparándola con “un barco en el que las mujeres y los niños están primero”. ¿Cómo concretas esta analogía en tu teatro?

I.- Intento hacerlo creando personajes femeninos protagonistas, transformadores y con una dimensión metamórfica esencial. Quiero para la ficción lo mismo que acontece en la realidad, es decir, mujeres que traigan cambio al mundo y que se relacionen con su entorno de forma activa y significativa. En este sentido, el teatro tiene la oportunidad de poner en valor la fuerza de cambio que las mujeres tenemos en el mundo. En el repertorio precedente es escasa la presencia de personajes femeninos reformadores. A menudo han estado asociados a la esfera doméstica, y sus rasgos de carácter teñidos de sentimentalismo. Cuando hablo de la fuerza de cambio de las mujeres en el mundo, doy a estos términos un papel político y social esencial.

E.- ¿Y dónde pones el foco cuando escribes personajes masculinos?

I.- Intento explorar aquello que la ficción no suele ofrecerles por sesgo de género. Por ejemplo, en Eudy, una obra en la que el personaje protagonista es una mujer que se empodera y lucha por los derechos de niñas y adolescentes en su entorno, trato de crear formas diferentes de relacionarse entre ella y su padre.

E.- ¿Qué ha perdido el teatro por la ausencia de dramaturgas?

Imagínate: la mitad del pensamiento, de la sabiduría y de la experiencia del mundo. Hemos perdido una oportunidad para la pluralidad, para la amplitud de miradas y enfoques. Hace un ratito me reunía con una estudiante universitaria. Me contaba que, de un total de sesenta y siete obras recomendadas como lectura dentro del corpus teórico de una asignatura, no había una sola escrita por una mujer. Esto sucede en un país como el nuestro que ha avanzado significativamente en materia de igualdad. Ocurre en ámbitos académicos, incluso, en entornos teatrales, donde se presupone apertura y conciencia feminista. Por lo tanto, existe un prejuicio en las mentalidades a la hora de reconocer a las mujeres como creadoras. La invisibilidad sigue estando presente en la difusión, la distribución, la promoción… Hemos perdido mucho. Por eso toda tarea con voluntad de recuperación es clave.

E.- ¿Se pueden reparar tantos años de silencio?

I.- Las reparaciones son múltiples y pueden desarrollarse desde las más diversas estrategias. Es fundamental, entre otras cosas, una revisión sistemática de los programas, de las guías didácticas, de los planes de estudio… Traigo a colación otra estadística demoledora: en los libros obligatorios de texto de nuestros estudiantes de primaria, la presencia de mujeres no llega al 15%. Seguimos perpetuando esa genealogía escindida de la que habla Marian López Fernández Cao, una profesora de la Universidad Complutense que evidencia de forma clara cómo afecta esta ausencia de referentes femeninos al presente y al futuro.

E.- ¿Cómo afecta?

I.- Cuando como creadora no has accedido a esa genealogía, te sientes la excepción, la rareza, la minoría que viene a ratificar una historia de mayorías, un colonialismo mantenido durante siglos. La invisibilidad de estos referentes femeninos proyecta en nuestras niñas y niños la idea de que la creatividad, la investigación, lo innovador es propio de los hombres. Por ello, es fundamental una puesta en valor de la creación de mujeres como patrimonio innegociable de la producción cultural. Hay tareas pendientes en la academia, en la edición, en la difusión, en el conocimiento, en la divulgación y también en la ficción. Yo creo en ella como instrumento de cambio social. Por ello, intento tejer ficciones que incluyan a las mujeres, que las coloquen en lugares de relevancia, que reconozcan su contribución en los avances del mundo. Muchos de mis personajes protagonistas están inspirados en mujeres que pertenecen a la historia contemporánea: María Zambrano, Rita Levi-Montalcini, Eudy Simelane, Wangari Maathai, Rosa Parks, Natalia Karp… Son mujeres que han traído cambio y reforma al mundo y, sin embargo, la Historia ha preferido preservar el recuerdo de sus coetáneos y borrar el suyo de los libros. ¿Verdad que conocemos a Martin Luther King? Entonces, ¿por qué no conocemos a Rosa Parks? Sin Rosa, el movimiento por los derechos civiles en los Estados Unidos no hubiera sido el mismo.

E.- ¿Qué sabes de un texto cuando te sientas a escribirlo?

I.- No puedo decir que siga una misma metodología en mi escritura. Generalmente, me siento a escribir por uno de estos tres motivos: por curiosidad, por indignación o porque se me ha encargado un proyecto.

En el caso de Variaciones sobre Rosa Parks, fue la curiosidad y la ignorancia lo que me movilizó a querer conocer en profundidad la vida y la historia de ese personaje. En la escritura de Eudy, el punto de partida fue la conmoción que me produjo una estadística. Era el año 2010, el año de Sudáfrica por excelencia, el año en el que la selección nacional de fútbol masculino de España ganó el mundial de fútbol. La imagen que se proyectaba al mundo de Sudáfrica estaba ligada a lo lúdico, a lo festivo. Ese mismo año, leí que una niña sudafricana tiene más oportunidades de ser violada que de aprender a leer. La frase estalló como una bomba de racimo dentro de mí y necesité sentarme a escribir ese texto.

E.- ¿Cómo concretaste esa estadística en un texto dramático?

I.- Empecé a documentarme, a investigar, y ahí fue donde descubrí el horror de las violaciones correctivas, violaciones ejecutadas contra lesbianas con el propósito de modificar su orientación sexual. En ese contexto conocí el caso de Eudy Simelane, su lucha por la visibilidad de las mujeres lesbianas en el deporte, especialmente en el fútbol, su condición de capitana en la selección nacional femenina de fútbol y su posterior asesinato. Toda aquella información empezó a hervir dentro de mí y nació la obra.

E.- ¿Y cómo abordas la escritura por encargo?

I.- La abordo con ilusión porque he tenido la suerte de recibir propuestas externas muy estimulantes, como todas aquellas que han venido del Nuevo Teatro Fronterizo y de la prodigiosa mente de José Sanchis Sinisterra. Él es una persona siempre generosa en la proposición, en la invitación a imaginar, a generar proyectos. Obras como Tarjeta roja, Rita, inspirada en Rita Levi-Montalcini, o La niña y la ballena han nacido de propuestas externas que detonan el imaginario.

E.- Cuando te sientas a escribir, ¿prefieres los procesos largos o los intensivos?

I.- En el caso de los encargos, los procesos están supeditados a fechas de entrega. Para el resto de proyectos, debo conciliarlos con los calendarios y ritmos de la vida. Un rasgo esencial de la dramaturgia contemporánea es su dimensión conciliadora y polifónica. Polifónica porque somos muchas conviviendo en un mismo cuerpo: la pedagoga, la dramaturga, la periodista…, y conciliadora porque nuestra agenda contemporánea está llena de oficios, tareas, compromisos y horarios. La escritura teatral para mí está dentro de este aprendizaje de mi relación con el tiempo. Los escritores del Siglo de Oro podían retirarse a las que yo llamo primeras residencias artísticas: los conventos. Era una oportunidad de darle un espacio a la literatura que la vida no les permitía. A la literatura actual no le queda otra que conciliar.

E.- ¿Alguna(s) alerta(s) que tengas presente durante el proceso?

I.- Si releo la escena y me digo “qué interesante”, la quito.

E.- ¡Pero qué dolor, Itziar!

I.- Intento recordarme a mí misma que la tarea del teatro no es que un texto parezca interesante. Considero que tenemos un compromiso con la emoción del otro. Hay escrituras que pueden tener un interés general, un interés cultural, documental, textual, pero si no mueven, si no remueven, si no acarician y dialogan con el espacio del otro y, por lo tanto, no afectan a su imaginario, no están cumpliendo la misión del teatro.

E.- Entonces, para ti la tarea fundamental del teatro sería ¿emocionar?

I.- Por lo menos, no olvidar la emoción. Hay muchas esferas de nuestras vidas donde la emoción está subordinada al impacto. En las sociedades actuales se privilegia la conmoción sobre la emoción. El tremendismo, el shock, la exhibición impúdica de la violencia y de la pornografía tienen mucho campo en el mundo que nos rodea. Por ello, creo que el teatro debe aspirar a ser un espacio en el que las emociones sean tratadas de manera respetuosa.

E.- Hay personas que pueden perseguir promover la reflexión con su teatro…

I.- No creo en una reflexión que no esté afectada emocionalmente. En el teatro, imaginario, pensamiento y emoción trabajan en equipo. Durante mucho tiempo, poética y política eran incompatibles. Según algunos paradigmas, lo político debía renunciar a lo emocional, y lo lírico a lo político. Para mí, poética y política son lo mismo y comparten misión. Creo en una reflexión activa cuando nos sentimos concernidos. Este es el desafío del teatro: conseguir que poética y política trabajen en equipo sin excluirse.

E.- ¿Cuándo das por terminado un texto?

I.- Depende. La conclusión de un texto tiene que ver con esa conciencia de que seguir corrigiendo no mejora el material, sino que lo emborrona. La emoción esencial de la obra no puede perderse en la fase de corrección. La supervisión obsesiva puede neutralizar la fase emotiva del texto. Para mí, una obra termina cuando los objetivos, conscientes o no conscientes, de esa escritura han sido logrados. Los que han quedado pendientes deben esperar otra obra.
E.- ¿Cómo te enfrentas al paso del tiempo en tu teatro?

I.- Releo poco mi escritura y, si lo hago, siempre tiene que ver con una demanda externa orientada, por ejemplo, hacia una escenificación.

E.- ¿Qué hace que una obra sea atemporal?

I.- Desde mi punto de vista, hay dos premisas innegociables: la acción y la emoción. Una escritura dramática que aspire a tener continuidad en distintos sistemas teatrales no puede renunciar a estas dos máximas. La doble naturaleza de la palabra presente en el teatro, presente como tiempo del aquí y del ahora, y como presencia, hace que el teatro tenga permanentemente la oportunidad de dirigirse a sus coetáneos, a los que están aquí y ahora. El teatro atesora acción y emoción para el presente. El punto de vista puede perderse con el paso del tiempo, pero la acción y la emoción, no.
E.- Imagino que tu trayectoria pedagógica te ha permitido observar cómo ha ido evolucionando la dramaturgia en nuestro país…

I.- Este es mi curso número diecinueve de docencia ininterrumpida en la RESAD. Lo más bonito de estos años es todo el aprendizaje que conlleva y todas las oportunidades de diálogo con personas fabulosas que han ido pasando por la escuela a lo largo de esta casi veintena de años. Yo diría que hay aperturas que tienen que ver con el proceso evolutivo del sistema cultural en España. Por ejemplo, hace diecinueve años, preguntar si alguien veía la televisión era casi una ofensa. Cualquier dramaturgo o aspirante a serlo renegaba de la ficción televisiva. Hoy en día, sin embargo, la producción de series y la proliferación de canales y plataformas de exhibición generan campos de referencia de los que también se nutre el teatro. Por otra parte, existe en la actualidad un conocimiento más amplio del post-drama y de sus reglas. La escritura teatral actual plantea un dialogo entre el drama y el post-drama muy enriquecedor. No creo en sistemas teatrales que juegan a la negación de lo diferente. La exclusión de formas y estilos empobrece la escritura. Entender aquello que tensiona las reglas como oportunidad y no como amenaza es fundamental para el aprendizaje. Por otra parte, existe en la dramaturgia contemporánea un diálogo permanente entre lenguajes. Esta práctica ya venía realizándose desde finales de los ochenta y hoy se ha convertido en praxis habitual. El teatro de capillas es un teatro muerto. Por último, cabe destacar que también han cambiado los autores de referencia. En los años noventa, había tres autores pilares de la dramaturgia europea: Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller y Thomas Bernhard. En la actualidad, son otras escrituras las que se citan e influyen en nuestra dramaturgia.

E.- ¿Existen tendencias temáticas en la dramaturgia actual?

I.- La memoria es, sin duda, un tema que se repite. Yo celebro este hecho porque considero que el teatro es un antídoto contra el olvido. Fíjate cuánta acción política hay, por ejemplo, en traer a la memoria toda esa genealogía escindida de la que hablábamos. La memoria que atesora el teatro viene a resignificar el pasado porque es consciente de la opacidad y el escamoteo a la que ha sido sometida.

Marco Antonio de la Parra decía que las dos grandes enfermedades de este arranque de milenio son metafóricas. Citaba el Alzheimer como símbolo de una sociedad desmemoriada, y el VIH como la enfermedad que evidencia el miedo a la relación íntima y profunda con el otro.

E.- ¿Se puede vivir de la escritura teatral?

I.- Depende de cómo entendamos el oficio. Yo concibo la escritura dramática como un radar, no como punto. Si percibimos la dramaturgia como un punto, la respuesta a tu pregunta sería: es difícil. Sin embargo, si creemos que la escritura dramática es un radar que incluye tareas como la elaboración de versiones, las adaptaciones por encargo, la reflexión teórica sobre la propia escritura, la praxis pedagógica, la ficción televisiva, cinematográfica…, entonces yo diría que sí puede convertirse en un modo de vida.

E.- ¿Por qué un teatro para la infancia y la juventud?

Me parece un espacio de aprendizaje artístico y humano enorme. En la dramaturgia para edades tempranas existe una gallardía y un afán de investigación que, en ocasiones, no se da en el medio adulto. La vida me ha permitido conocer a creadores y creadoras para edades tempranas a los que admiro. Los considero ejemplos de vida y guías artísticos. El caso de Suzanne Lebeau es clave para mí.

Este año voy a tener la oportunidad de desplazarme a centros escolares para dialogar con chavales. Me parece un regalo hermoso porque me va a permitir conocer a lectoras y espectadores potenciales. En el teatro para adultos, el diálogo con el público no suele ser tan cercano. Añade a todo esto el hecho de que la escritura para edades tempranas amplía el imaginario. Estar cerca de la infancia es una vitamina para la imaginación.

E.- ¿Piensas en la niña que fuiste cuando escribes para este público?

I.- No trabajo el recuerdo de mi infancia como recurso específico. Los niños proponen, como el clown, una mirada alternativa al mundo. En esa mirada alternativa reside la creación artística. Intento recordar siempre la multiplicidad de puntos de vista que existen ante un mismo acontecimiento, y pienso en cuál sería el punto de vista de un niño ante aquello que al adulto le parece evidente.

E.- ¿Cambia en algo tu modo de trabajar cuando te sientas a escribir para edades tempranas?

I.- Diría que soy más exigente cuando trabajo para público familiar que cuando lo hago para adultos porque sé que me estoy dirigiendo a un ser que está en proceso de crecimiento. La mayor revolución que un ser humano puede hacer es la que acontece entre los cero y los dieciocho años. Cuando escribes para edades tempranas tienes que tener muy presente tu relación con el lenguaje, con las palabras, con lo que sabes y con lo que no. No conviene dar nada por supuesto porque la infancia es un continuo descubrimiento del mundo y de la realidad que nos rodea. Lo que para un adulto es indiscutible, para un niño puede ser desconocido.

E.- ¿Existen temas tabúes para los niños y las niñas?

I.- Yo no lo creo. El problema es que hay que encontrar enfoques y estrategias dramatúrgicas apropiadas para contarlos. En este sentido, yo trabajo con dos premisas. Por un lado, asumo mi incapacidad para tratar todos los temas; acepto mi dificultad para escribir sobre determinadas temáticas. Por otro lado, no me siento a escribir sobre algo que puede herir la sensibilidad de los niños y niñas si antes no he encontrado el enfoque adecuado para hacerlo. No quiero cultura del shock para edades tempranas. Hay recursos poéticos que nos permiten sugerir sin necesidad de mostrar de formar explícita el dolor y la violencia. En este sentido, Suzanne Lebeau apunta que la escritura dramática es elusión y alusión. Lo que duele puede ser reelaborado desde el imaginario, desde lo poético.

E.- ¿Qué te duele hoy de la infancia?

I.- Tantas cosas… En un país como el nuestro, que se presupone que tiene recursos para cubrir las necesidades básicas de la infancia, hay niños y niñas en riesgo de exclusión social. Por otra parte, están sometidos a diario a una fuerte presión por los sistemas educativos. La complacencia con la que se ha gestionado la formación superior de nuestros dirigentes y la carga de trabajo insoportable a la que sometemos en edades tempranas a nuestros niños es demoledora. La coerción y el castigo son prácticas habituales en la educación primaria y secundaria. Al mismo tiempo, indigna en los sucesivos planes de estudios la paulatina desaparición de la enseñanza artística. En cuarto de la ESO, las optativas que se ofertan en el instituto de mi hija son música, plástica, teatro, filosofía, cultura científica. ¿Qué noción de la cultura y del arte van a tener nuestros jóvenes? Por suerte, España es un país con un potencial creativo y artístico inmenso. Nunca había habido tanta pedagogía teatral, nunca tanta gente queriendo aprender y hacer teatro. Se nos dice que el turismo es la riqueza de nuestro país pero no es verdad. Nuestro patrimonio histórico es el imaginario y la creación artística.

E.- En marzo se estrena Mi niña, niña mía (Moje Holka, Moje Holka) en el Teatro Español. En la obra, hay un personaje inspirado en Vava Schoenova, actriz judía deportada al campo de concentración de Terezín. Cuando escribes sobre un personaje real, ¿debe primar la verdad poética o la histórica?

I.- Quisiera referir que esta obra está coescrita junto con Amaranta Osorio, dramaturga, actriz, directora y compañera con la que he compartido tres obras hasta el momento y una que está en camino. La coescritura me parece una experiencia riquísima que recomiendo a toda mujer creadora. En Moje Holka, Moje Holka fue fundamental comprender que la verdad del teatro es siempre poética. Y dicha verdad ha de ser creíble en los paradigmas de la ficción que estemos planteando. Yo defenderé la verdad poética sobre la histórica porque estamos en el terreno del teatro y no en el del ensayo, la investigación o el periodismo. En nuestro caso, la figura de inspiración nos permitió, además, reflexionar sobre cuestiones presentes, sobre la Europa que vivimos en la que los trenes vuelven a llenarse de personas que buscan paz y refugio.

E.- ¿Y cómo se desarrolló ese proceso de escritura compartida?

I.- Estuvo motivado por tres detonantes. El primero es la ciudad de Avignon, que fue un espacio de encuentro para ambas antes y después de la escritura, ya que ha podido representarse en una sala de allí con una traducción excelente de Antonia Amo. El segundo detonante se lo debemos a los trenes, ya que ambas nos desplazábamos en este medio de transporte. Los trenes, además, son un elemento importantísimo en la propia obra. Y, por último, quisiera destacar el chocolate como una herramienta fundamental dramatúrgica que recomiendo a todo el mundo.

A lo largo del proceso trabajamos con pequeñas premisas, con semillas. No partíamos de una escaleta ni de una definición fabular, sino de un proceso de investigación documental sobre la actriz que inspira la historia de Moje Holka, Moje Holka. Al mismo tiempo, teníamos la mirada puesta sobre nuestro presente y, en concreto, sobre la llegada de refugiados a una Europa que trampea su memoria y su propia raíz. Después, sometíamos los materiales que iban llegando a proceso de escritura que se tejía y destejía en sucesivas fases de corrección, como el telar de Penélope.
E.- Moje Holka, Moje Holka pertenece a La trilogía de las luciérnagas. ¿Qué otras obras se incluyen en esta serie?
I.- La trilogía de las luciérnagas se compone de Moje Holka, Moje Holka, Clic, que fue Premio Fundación Teatro Calderón de Valladolid, y Vietato dare da mangiare, obra que se incluyó dentro del espectáculo Home que inauguró la temporada del Teatro Español el año pasado. Son obras-luciérnaga porque pensamos en el teatro como en ese destello de luz que sirve de guía en la oscuridad, siguiendo la metáfora planteada por Didi-Huberman. Un detonante de la obra fue el testimonio de una niña que sobrevivió al campo de concentración y que confiesa que el teatro le había permitido mantenerse con vida en el lager. Esa actriz fue, para ella, luciérnaga, esperanza frente al pesimismo del presente.

E.- ¿Quién es Mujer del Ahora?

I.- En este personaje hemos querido colocar muchas preguntas que tanto Amaranta como yo nos hacemos. Mujeres que se hacen preguntas hoy sobre quién soy, cuál es mi papel y mi lugar en el mundo, qué oportunidades tengo en el desarrollo de mi carrera profesional. ¿Existe un techo de cristal o de cemento armado que no permite la evolución profesional de las carreras de las mujeres? ¿Cuántos miedos guardo en el desarrollo de mi ser, de mi identidad?
E.- ¿Por qué poner a dialogar a Mujer del Ahora con Mujer Histórica?

I.- Porque sin ese diálogo no hay evolución posible. Es necesario que las mujeres de ahora tengamos conciencia sobre lo que vivieron las mujeres de nuestro pasado reciente para entender el papel tan complejo que nos ha tocado vivir. En tu biografía, tu talento, tu esfuerzo, en tu luz y en tu lucha se puede leer una historia que va más allá de tus raíces, y es ahí donde queríamos profundizar.

E.- Cuando leí el texto, recuerdo pensar que estaba lleno de teatralidad, y yo misma me cuestioné qué quería decir con eso. ¿Qué es para ti la teatralidad?

I.- Cambio. Coherencia. Teatralidad es lograr que lo que acontece esté sustentado por unas reglas de credibilidad propias del universo que estamos creando. Cuando la energía desemboca en un estatismo que no trae más que reiteración de un statu quo, la teatralidad se ve afectada. El trabajo con la fisicidad y con el sonido es, para mí, clave. Es importante que la composición del texto teatral esté fonéticamente al servicio de la emoción y al servicio del trabajo del actor. Creo en la sinestesia y aborrezco la cacofonía. Lo que suena, resuena.

E.- ¿Cómo crear imágenes tan concretas con la palabra?

I.- La sinestesia es una fuerza esencial. Frente a la descripción literal, que al final siempre acaba siendo estrecha, hay un trabajo con la elipsis, con la ilusión, con el escamoteo y con la sinestesia que significa devolver los sentidos al receptor.

E.- ¿Alguna obra tuya no estrenada?

I.- Las primeras obras de mi primera escritura están razonablemente guardadas en un cajón. Hay muchas obras del teatro español contemporáneo injustamente recluidas en cajones, las mías no. En general me siento muy afortunada. Desconozco la dolorosa experiencia de que los textos se queden guardados.

E.- ¿Alguna en la que pienses a menudo?

I.- No tengo una naturaleza nostálgica, no siento apego por lo que escribí en otros momentos de mi vida, mi pensamiento está en relación a lo que está aconteciendo o a lo que va a acontecer. Ahora mismo estoy muy feliz porque la compañía Karlik estrenó La vida de los salmones en Cáceres, y han conseguido una producción maravillosa. La lectura del texto que ha hecho Cristina Silveira, concretada en una creación de teatro-danza, es fabulosa. Mi pensamiento ha estado cerca de ese texto.

E.- ¿Por dónde camina tu imaginario ahora?

I.- Mi imaginario navega entre futuras invitaciones del Nuevo Teatro Fronterizo, correcciones para la próxima edición de la Antígona que escribí en el marco de la RESAD, esperando el proceso de edición de La niña y la ballena del ciclo de Planeta Vulnerable promovido por el Nuevo Teatro Fronterizo, y pendiente del estreno de Moje Holka, Moje Holka.

E.- ¿Cómo te gustaría terminar esta entrevista?

I.- Me gustaría terminar diciendo que estoy feliz de pertenecer a un tiempo en el conviven tantas mujeres talentosas en el teatro español. Me siento muy afortunada por ello.