El Maelstrom que nos lleva: la dramaturgia de Thomas Köck

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n nuestros dos artículos anteriores –La invención del lenguaje y La dramaturgia de la mantequilla- hemos abordado, respectivamente, las dramaturgias de Ewald Palmetshofer y Ferdinand Schmalz, jóvenes autores austríacos, fuertemente interesados en la creación de innovadores lenguajes dramáticos. Para completar una trilogía y ofrecer con ello una buena muestra -aunque necesariamente parcial- del panorama más reciente de la literatura dramática austríaca, nos complacerá en esta ocasión tratar sobre un tercer autor, cuya potencia y originalidad lingüísticas no se quedan en absoluto atrás respecto de los dos mencionados. Nos referimos a Thomas Köck.

Thomas Köck nació en 1986, en Wolfern (Austria). Su actividad como autor teatral no se remonta más allá de 2014. Sin embargo, en los apenas cinco años que desde entonces han transcurrido ha creado un buen número de importantes obras teatrales. Mencionemos, por ejemplo,  Isabelle Huppert (2015) -Premio Else-Lasker-Schüler-, el futuro no nos alcanza (¡quejaos, niños, quejaos!), desecho del mundo (2018) o atlas (2019), su más reciente creación -que acaba de ser galardonada, hace apenas unos días, con el Premio Mühlheim de Dramaturgia 2019-. Aquí nos centraremos en el comentario de las tres obras que podrían considerarse como las más representativas de su dramaturgia, las conocidas como Trilogía sobre el clima: inundar paraíso (2016) -Premio Kleist- hambrear paraíso (2015) y jugar paraíso (2018) -Premio Mühlheim de Dramaturgia 2018-. Esta trilogía parece evocar, por otra parte, a una de las empresas cinematográficas de mayor calado en el cine europeo reciente: la trilogía Paraíso del cineasta Ulrich Seidl -también austríaco-, compuesta por las películas Amor, Fe y Esperanza, magnífico análisis de la decadencia y miseria morales de nuestra sociedad actual. 

La escritura dramática de Thomas Köck ha sido comparada con el Maelstrom, un gran remolino que se forma en el mar en las costas de las islas Lofoten (Noruega) debido a la conjunción de poderosas corrientes (y que tan buena fortuna literaria ha tenido, por ejemplo en la obra de Edgar Allan Poe: véase su cuento Un descenso al Maelstrom). En nuestra opinión, resulta una metáfora muy oportuna porque refleja fielmente la sensación que asalta al lector al abordar la lectura de Thomas Köck: la de verse atrapado y arrastrado por un sorprendente e incontenible remolino de palabras, de imágenes, de temas, de acciones, de metáforas, incluso de géneros (pues la escritura del autor no es uniformemente dramática, sino que parece flotar entre el drama, la lírica y la narrativa). Y es tal el abigarramiento de estos elementos, tal su heterogeneidad, tal -principalmente- el vigor, el ritmo y la expresividad del lenguaje que el lector corre verdadero riesgo de acabar naufragando en esas fortísimas corrientes asombrosamente transformadas en un conjunto dramático de muy alto valor.

El autor parece haber tenido la voluntad consciente de provocar este efecto, pues ya la primera obra de su trilogía apunta, como indica el título (inundar paraíso), a la metáfora acuática: en efecto, varios de los cuadros allí contenidos nos presentan una corriente, una inundación que arrastra y lleva consigo los materiales resultantes de un naufragio -símbolo de la catástrofe de nuestro mundo-. Los materiales trascienden la mera categoría de pecios, comprenden un conjunto multiforme y dispar, formado por velas, desechos plásticos, restos de goma, seres humanos ahogados e incluso, en gran parte, elementos incorpóreos -como recuerdos y esperanzas- o incompatibles con el fenómeno físico del aluvión -como el mercado, las crisis financieras, un siglo, una revolución industrial, los primeros intentos de medir el planeta, etc-. La retahíla resulta verdaderamente chocante, pero consigue transmitirnos la idea de que la apocalíptica corriente -igual que el abigarrado discurso del autor, en armonía con su oceánico ritmo- lo arrastra todo, lo material y lo inmaterial, no solo los cuerpos sino también las almas de los hombres, así como incluso su historia (y ciertos componentes del actual sistema económico neoliberal, principal diana del autor). La obra presenta otros dos planos de acción que, aun siendo muy diferentes, se alternan y entrelazan varias veces entre sí, además de con el plano de la inundación: por un lado, las disputas domésticas de una familia actual atrapada en una situación económica precaria, reflejo de la explotación neoliberal del individuo (dimensión que, a su vez, se desarrolla en dos momentos temporales diferentes: en 1993, el padre, empujado por el sueño de la autonomía laboral, se ha lanzado a emprender un pequeño negocio poco rentable -un establecimiento de recambio de neumáticos-, razón por la cual la madre le reprocha su incapacidad para sacar adelante a la familia; en 2014, la hija, caída en la corrupción moral a causa de las condiciones económicas heredadas, se dedica a pensar solamente en su propio beneficio, a costa incluso de los padres); por otro lado, las actividades capitalistas conducentes a la explotación del caucho en la ciudad brasileña de Manaos en el año 1890 –obsérvese el vínculo entre ambas historias: el caucho y los neumáticos.-  

Con todo, el interés del autor no se centra en desarrollar a fondo cada conflicto en particular, sino más bien en componer una serie de cuadros que, al ser yuxtapuestos, provocan a primera vista una sensación desconcertante, pero que, en realidad, forman un conjunto bien ensamblado, musicalmente armonioso -una sinfonía extraviada, como reza el subtítulo de la obra-, con el objetivo claramente definido de repasar la historia de los desastres provocados por el capitalismo: primero, la explotación del caucho y de los indígenas en el siglo XIX; luego, las consecuencias de la política neoliberal en la economía doméstica un siglo después y, por último, la presentación, como algo ya consumado, de un futuro apocalíptico, caracterizado por el destrozo del clima y del planeta. El desastre climático-ambiental, que da nombre a la trilogía, no se circunscribe, pues, a la esfera del clima, sino que viene a ser un símbolo de la catástrofe social y moral de nuestros tiempos.

Otra de las características que destaca en esta pieza es el tratamiento vanguardista de los parlamentos de los personajes: a veces, lejos de buscar el diálogo con sus interlocutores, se dirigen más bien a describir lo que ellos mismos hacen, hablando de sí mismos en tercera persona, en estilo indirecto, como si más que diálogos fuesen acotaciones o narraciones prosísticas –en la senda de autores como René Pollesch o Elfriede Jelinek; en otras ocasiones, principia a hablar una voz anónima que narra en tercera persona lo que hace un personaje y enseguida la voz de dicho personaje, en primera persona, viene a sustituir a la voz narrativa anónima a través de una especie de monólogo interior en el que se entreveran caóticamente diversos pensamientos; en los cuadros de la inundación, otra voz anónima, que aparentemente no se identifica con ningún personaje en concreto (¿acaso quizá el coro de los ahogados?), nos va relatando, con elevado lirismo, el paso de los diversos materiales que son arrastrados por las aguas. De este modo, se produce, en lo que a tal cuestión respecta, una original hibridación de géneros: el diálogo dramático convive con la lírica y la narrativa. Cabe llamar la atención sobre el hecho de que, en todo caso, entre los personajes no llega a producirse -o, si lo hace, es en muy escasa medida- una verdadera comunicación, circunstancia que contrasta llamativamente con la torrentera lingüística que en sí misma es la pieza. 

Estos rasgos de inundar paraíso reaparecen en las otras dos obras de la Trilogía sobre el clima: en hambrear paraíso y jugar paraíso se impone también, abrumadoramente, una sinfónica marea de palabras e imágenes, existe también un fuerte interés por investigar las posibilidades expresivas de las intervenciones habladas (en hambrear paraíso, por ejemplo, abre la obra un nosotros anónimo despiezado en diversas voces, que podrían ser todas la misma o diferentes representantes de un mismo nosotros; en jugar paraíso nos salen al paso la fragmentación del diálogo y el lenguaje sincopado, hechos que apuntan, de nuevo, a la difícil comunicación entre los personajes). En ambas piezas la acción, lejos de ser única, aparece también dividida en diversos planos y el foco se pone, más que en el desarrollo de los conflictos, en la presentación de cuadros escénicos –hambrear paraíso aparece encabezada por el significativo lema: «la historia se descompone en imágenes, no en historias»-. En hambrear paraíso asistimos al entretejimiento de tres historias diferentes de tres personajes distintos (ben, maggie y caro), cuyo nexo de unión consiste en que todos están, de una manera u otra, en crisis, personal o profesional, y en que esta tiene que ver con la omnipresente tiranía que hoy en día las imágenes ejercen sobre los individuos: por ejemplo, caro, una corresponsal de guerra destinada en una zona conflictiva, se ve retenida en un hotel, junto con otros periodistas, por la irrupción de una guerra civil y obligada a asistir, con perplejo escándalo, a las hedonistas celebraciones de sus compañeros quienes, en el interior de las dependencias hoteleras, a salvo del conflicto, intentan ahogar en alcohol y en un trivial entretenimiento amoroso las horribles imágenes de la guerra que se desarrolla en el exterior -quizá caro sea el alter ego de Tim Hetherington (a quien se alude explícitamente en la obra), excepcional fotógrafo de guerra (véase su libro Infidel), ganador de un óscar por la película documental Restrepo, y asesinado en 2010 durante la revolución libia contra Gadafi-. En jugar paraíso nos encontramos con otras tres acciones entrecruzadas: un hijo no se atreve a entrar en la habitación de un hospital, en la que yace su padre, malherido después de haberse prendido fuego a sí mismo; dos emigrantes chinos, huyendo de la miseria, han abandonado la ciudad de Zhengzhou -invadida por el esmog, la niebla contaminante que se acumula sobre las grandes ciudades- y se han instalado en Italia, en busca de una vida mejor, pero acaban igualmente malviviendo, trabajando explotados bajo el yugo de la economía neoliberal, cosiendo camisas made in Italy en una fábrica textil de Macrolotto -el polígono industrial de Prato, ciudad cercana a Florencia; un tren, con varios pasajeros a bordo, emprende un viaje que de repente pasa a ser una carrera desbocada, sin frenos, sin hacer alto en las paradas previstas, hacia no se sabe dónde, a lo largo de un paisaje cubierto por la nieve y el hielo –nueva manifestación del desastre climático. Esta última acción nos parece de particular interés: el tema del tren descontrolado no es ciertamente muy original (¿cuántos guiones cinematográficos habrán recurrido a él?; a la memoria nos viene, por su calidad, la película El tren del infierno, de Andrei Konchalovski), pero ilustra muy bien, sin embargo, el viaje hacia ninguna parte de la humanidad de nuestros días, incapaz de detenerse a pensar en las calamitosas consecuencias del neoliberalismo. Por otra parte, el movimiento del ferrocarril entronca, como una nueva recreación de la metáfora del Maelstrom, con el flujo de la crecida en inundar paraíso: uno y otro, con su ritmo ya maquinal, ya oceánico, pero siempre irrefrenable y abrumador, arrastran al desastre (procedimiento este que viene de antiguo: La educación sentimental, de Flaubert, comienza con una travesía en barco, cuyo lánguido avance refleja e ilustra el nacimiento del amor en el alma del protagonista).

La obra de Thomas Köck apenas ha tenido, hasta el momento, presencia en nuestro país. En 2017 participó en el XII Obrador d’Estiu de la Sala Beckett con un texto breve titulado only revolutions, que fue objeto de una lectura dramatizada en catalán, en traducción de Maria Bosom. Por otra parte, para el mes de julio de este mismo año, está previsto que tenga lugar, de nuevo en la Sala Beckett, en esta ocasión en el marco del XIV Obrador d‘estiu (y de Fabulamundi. Playwriting Europe), el semimontaje en catalán de Paradís inundar. Simfonia extraviada, en traducción de Albert Tola y bajo la dirección de Ferran Dordal i Lalueza.