A pesar de que antes de 1980 Ashikawa Yoko y su grupo Butoh-ha Sebi daban funciones esporádicamente en Europa, la presentación de Ohno Kazuo y Sankai Juku en el Festival de Danza de Nancy de ese año constituyó el punto de giro a partir del cual el Butoh salió a la escena internacional creciendo rápidamente en popularidad.

La primera referencia encontrada en prensa que recoge una actuación de Butoh en España refiere la presencia de Kazuo Ohno a finales de los años setenta en Barcelona. En 1987 Francisco García-Muñoz le dedicaba dos páginas de Primer Acto a Admirando la Argentina de un Ohno de ochenta y un años.

Un escenario grande y vacío. Ocupado tan sólo por un bailarín de ochenta y un años. Ver en escena a un bailarín de esa edad, actuando en solitario durante una hora, se convierte probablemente para muchos espectadores en el principal espectáculo. Algo insólito y excepcional. (…)

Su figura vacilante, sintiendo y representando el esfuerzo por dar un paso en escena, por mantener a duras penas el equilibrio y la compostura con un atuendo de gloria pasada a punto de descomponerse, da la impresión de que fuera a desplomarse en el abismo de la edad y del tiempo.

Ya la sola presencia del anciano bailarín travestido en una «gloria pasada», provocaba esta visión mezcla de fascinación y misterio. Es la época en que el Butoh sale de Japón y se disemina por todo el continente europeo. A partir de la década de los ochenta además se registran numerosas y repetidas presentaciones de butoh-kas japoneses discípulos de Hijikata y de Ohno como Yoshida Mitsuo, Iwana Masaki, Ikeda Carlotta o Nakajima Natsu.

Por otro lado, los escenarios españoles de la época echaban en falta la confrontación con espectáculos internacionales que ayudaran a curar, en palabras de Moisés Pérez Coterillo, «el astigmatismo crónico de nuestra escena provinciana». Claro que desde entonces numerosos butoh-kas japoneses se han presentado en escenarios españoles en solitario o en compañías como Dai Rakuda Kan dirigida por Akaji Maro, quienes en años recientes se han presentado dentro del Festival Madrid en Danza.

Pero en sentido general para los artistas españoles el camino hacia el Butoh ha sido variado y responde a necesidades personales de muy diversa naturaleza. Algunos de ellos han estado trabajando fuera de España durante algún tiempo, con maestros japoneses, y luego han regresado incorporando aquello que han aprendido, adaptándolo, como el caso de Andrés Corchero (se formó y trabajó en Japón durante 10 años con Ohno Kazuo y Tanaka Min), Joan Soler (se formó y trabajó en Japón al lado de Ohno Kazuo y su hijo Ohno Yoshito), Sua Urana (se formó con Ohno Kazuo, su hijo Yoshito y Tanaka Min) o Marianela León (se formó en Francia con Masaki Iwana). Por otro lado, numerosos maestros japoneses han visitado ambas ciudades impartiendo talleres y mostrando su manera de entender esta danza, de manera individual por el esfuerzo de los propios interesados o invitados a festivales como el Barcelona en Butoh .

El Butoh se ha convertido desde su dispersión global, en territorio de pasaje entre formas escénicas, modos de pensamiento y de estar en el mundo entre oriente y occidente, y ese puente entre las tradicionales «antípodas» recupera ecosistemas culturales y escénicos imprescindibles en el contexto contemporáneo. Pero además hoy puede considerarse también punto de referencia indispensable al hablar de investigación en torno a lo corporal, ya que las manifestaciones escénicas que pueden agruparse bajo este epíteto en la actualidad, son muy dispares y en algunos casos el nombre Butoh ni aparece ni determina, pues lo fundamental es, en palabras del propio Corchero, encontrar el propio lenguaje.

Más que encontrar un estilo, encontrar un lenguaje, un vocabulario, una manera de entenderse y que tú puedas entender tus propios cambios y cómo eso une universalmente a multitud de personas. Porque lo que sí yo he entendido del Butoh es que es algo que no pertenece es algo que es universal; es como el cuerpo, el cuerpo es una cosa universal que conocemos todos desde pequeños […] Lo que no es universal es aprender una coreografía, repetirla y ya está; lo que está antes de eso es universal; si tú puedes hacer eso repitiendo esa coreografía, estarás en el camino del Butoh aunque la forma sea contemporánea, entre comillas; si no estarás en otro camino.

Cartografiar la dispersión se refiere a descubrir (que no abordar en su totalidad) un quehacer en Madrid y Barcelona en parte sumergido, que por lo general no aparece en las carteleras de programación sino que se mueve por salas pequeñísimas o espacios no convencionales de representación, con el ánimo de extraer algunos motivos esenciales y recuperarlos como parte de la práctica escénica contemporánea vinculada a la investigación y la experimentación.

Este será el primero de una serie de escritos que saldrán en números sucesivos, y que tienen como objetivo fundamental visibilizar un complejo mosaico de fragmentos dispares que son las prácticas de danza butoh en tales ciudades, yendo de un creador a otro, intentando dar luz a la manera que ha tenido de enraizar y desarrollarse en los cuerpos de esta parte del mundo.